Friday, December 30, 2005

 

Diario de Fabrice Neaud


“Pienso que no he estado enamorado de este modo en los últimos millones de años”. Se adivina, este primer volumen del “Diario” de Fabrice Neaud es una historia de deseo.

“Hace casi un año que no le he tocado”. También es el relato de una distancia y de una espera.

Una espera y su escenografía: el retraso, el encuentro aplazado, la intermitencia de la presencia del Otro. El Otro nómada, huidizo, y finalmente ausente.

Fabrice Neaud domina el arte del ritmo narrativo, las latencias, las aceleraciones, los frenazos… y disecciona con precisión los compases de la psicología del deseo.

Diario íntimo, sincero, desnudo. Desnudo por lo que le falta. Lo que parece un prólogo no es más que la historia entera. Impaciencia, angustia, cólera, venganza, descenso a los infiernos. Y nada más.
En el “Diario”, nada más. Sólo la naturalidad del deseo… y la naturalidad del fracaso.

“Ahora me gustaría que el tiempo pasara deprisa” concluye la obra. Tras la derrota sólo queda una última espera. Que llegue el olvido y que con su arrogancia barra todo lo que del Otro queda en la memoria. Una ultima espera-nza.

Leo a Barthes: “¿Estoy enamorado? _ Sí, porque espero”

Y sigue Barthes. “Un mandarín estaba enamorado de una cortesana. Seré tuya -dijo ella- cuando hayas pasado cien noches esperándome sentado sobre un banco, en mi jardín, bajo mi ventana”.

Tuesday, December 27, 2005

 

La ilusión de Overlain


Luís Durán tiene la extraña sensibilidad para mirar el mundo de otra manera. Con asombrosa habilidad descompone el mundo visible para hacer emerger una nueva dimensión sólo aprehensible a través de un nuevo lenguaje y de un nuevo modelo de pensamiento: el pensamiento mágico, el pensamiento salvaje.

“Diluvia está detrás de cada puerta que no abrimos” dice alguien en el relato. Ciertamente, Diluvia, el mundo de Durán se encuentra en los pliegos del lenguaje, en la sombra de las palabras, en los sueños.

En este sentido, las palabras, los cuentos, los relatos de Durán no buscan explicar el mundo; al contrario, buscan producirlo. Las palabras de “La ilusión de Overlain” están vivas, laten y al pronunciar el mundo, lo crean. ¿No sería pues Durán, como Rimbaud, un alquimista del verbo?

El autor nos invita a detenernos ante cada palabra, sondearla, atravesarla, escuchar su susurro; porque en Diluvia, las palabras derriban árboles y también, aferrándose a sus ramas, les dan vida: porque tienen alma, porque de ellas emana el cosmos, porque están en el origen del mundo.

Es cierto que esta “prosa del mundo”, como la definió Michel Foucault en "Las palabras y las cosas", tan profundamente Renacentista, será barrida en el siglo XVII introduciéndose el análisis allí donde reinaba la analogía: será la muerte de la metáfora como mecanismo para comprender el mundo; y será el fin de Diluvia.

Monday, December 26, 2005

 

Araucaria: apuntes de viaje


Siguiendo con Edmond Baudoin, he encontrado esta semana una pequeña joya que no conocía, “Araucaria”, de la que existe una edición en castellano publicada en Chile por la Editorial Lom.

En la línea de “El Viaje”, este poema gráfico reúne una serie de imágenes de su viaje a Chile en octubre de 1983 invitado por la biblioteca del Instituto Cultural franco-chileno de Santiago de Chile. Y digo “reúne una serie de imágenes” porque es una obra poco lineal, poco narrativa. Al contrario, se construye por retazos, por fragmentos, por recuerdos espontáneos, por impactos de la memoria que acuden a la conciencia, la aturden y luego se retiran suavemente, como la marea.

Al igual que “El viaje”, Araucania es un cuaderno de pequeños encuentros, de intersecciones, de débiles momentos en los que las vidas de los hombres coinciden, se estrechan, se entrelazan, para luego separarse para siempre. En este sentido, ésta es una obra de adioses: adiós a Gilles Deleuze que protagoniza la primera escena; adiós a los asesinados por la dictadura de Pinochet; adiós a los compañeros; adiós a Chile…

Sin embargo, los adioses de Baudoin no clausuran el horizonte narrativo, no son definitivos: son simplemente momentos que se bifurcan y encuentros que se posponen esperando que, tras la espera, suba de nuevo la marea. Quizá por ello, el significado de la obra de Baudoin sólo se despliegue cuando se cierra el libro. Tras el fin, la espera. Tras la clausura, la esperanza.

Como reza un graffiti en Chile que recoge Baudoin en la obra, “Podrán cortar todas las flores pero no detendrán la primavera”.

Thursday, December 22, 2005

 

El retrato de Baudoin


En algun lugar he leído acerca del particular estilo de dibujar de Baudoin. El francés levanta la mirada, observa las cosas, las memoriza y luego construye sus dibujos sin levantar la cabeza. De esta manera, logra dibujar las primeras impresiones de las cosas, sus grandes rasgos, su esencia visual.
¿Podemos decir que Baudoin sólo dibuja lo que recuerda? Probablemente si: y este hecho sería el responsable de que sus dibujos expresen un profundo sentimiento melancólico de pérdida. Baudoin no buscaría describir la "realidad" sino que dibujaría sólo "aquello que recuerda de esta realidad", solo "aquello que queda".
¿Pero dónde ha ido todo lo que no recuerda? Qué importa. Baudoin no pretende hacer una reflexión sobre los límites de la percepción; tan sólo pretende afirmar la ausencia.
Al dibujar esos bocetos deliberadamente inacabados Baudoin nos indica lo que falta, lo que se pierde entre la realidad y la representación. Esto es lo más dramático de su obra: la trágica afirmación de la imposibilidad de aprehender el mundo, de aprehender la vida a través del arte.
Baudoin, dibujante de ausencias, resignaciones y fracasos.
"Dibujar la vida. Sueño imposible. No podemos más que amarla" (Baudoin)

Sunday, December 18, 2005

 

Corre Bong-gu


Entrañable manhwa del coreano Byun Byung Jun que se suma a sus anteriores obras "Primer amor" y "Princesa Anna".

Recuerdo pocos comics con tantos espacios comunes, con tantas viñetas compartidas; efectivamente, lo que llena las escenas no son tanto los personajes como las relaciones que nacen entre ellos: roces, miradas, manos que se encuentran, pisadas cómplices...

En este sentido, "Corre Bong-gu" es una historia de encuentros, a veces improbables, inverosímiles, pero siempre esperados, tanto por los personajes como por el lector. ¿No es necesaria entonces la complicidad del lector para encajar la historia? ¿No se exige pues la intervención del lector que, con su fe en el encuentro, renueva la suave esperanza que tiñe la mirada de los personajes?

Se ha escrito bastante sobre el recurso a los colores en esta obra: unos colores con gran carga simbólica y emotiva que contribuyen a comunicar aquello que las palabras callan. Es cierto que los silencios vacían muchos espacios (mirad si no los diálogos mudos en la página inferior) que el lector acaba completando con generosa complicidad.


Digo que se ha escrito ya sobre los colores pero no tanto sobre la disposición de los personajes "dentro de estos colores" (¿Acaso no son los colores el código que nos desvela Byun Byung Jun para poder leer los paisajes?). Observad detenidamente la disposición de los personaje dentro de cada escena: no es aleatoria, ni siquiera principalmente estética. La disposición no obedece a las leyes de la composición sino que avanza y descifra, poco a poco, el desenlace de la obra. En este sentido, los personajes comparten momentos en un continuum narrativo, se acercan, retroceden, titubean y, finalmente, se encuentran en un horizonte anunciado.

Como apuntaba más arriba, este desenlace es ciertamente previsible. Algunos verán en eso un problema. Personalmente no creo que lo sea. La previsibilidad que se cumple no hace más que denotar la existencia de unos códigos compartidos y, en ese sentido, presupone una intervención activa del lector en la configuración de la obra. Probablemente sea este mismo activismo el que Byun Byung Jun exije al "lector ideal" cuando éste se enfrenta a los silencios y a los diálogos mudos. En este sentido, más que silencios, quizá sean más bien tenues y veladas invitaciones a la esperanza.


Thursday, December 15, 2005

 

El solar de los sueños


El lenguaje de la locura ha atraído la atención de multitud de artistas e intelectuales a lo largo del siglo XX. Desde Antonin Artaud a Peter Weiss pasando por Foucault o Lacan. Este trabajo de Hideji Oda se enmarca en la misma problemática: la de confrontar dos lenguajes, el de la locura y el de la lucidez para analizar los mecanismos diferenciales que los rigen.

En "El solar de los sueños", el delirio de Renei no sólo dibuja una suerte de rechazo de lo fáctico sino que tambien insinua la esperanza de su superación. Los signos de su "locura" se manifestan como una rebelión contra una situación asfixiante y tortuosa. Podríamos llamar a esto "subversión del lenguaje" que, incapaz de expresar un mundo insoportable, renuncia a su representación y se refugia en la psicosis.

En este sentido el lenguaje psicótico de Renei autoriza una relación entre significado y significante que rechaza la experiencia vivida, la desplaza y la reprime; en su lugar opta por un lenguaje privado y personal, a través del cual reconstruye un universo simbólico en el que se reencuentra de nuevo con todo lo que ha perdido y ha dejado atrás.

Desde este punto de vista, la victoria radical de Renei residiría en el hecho de que, frente a un lenguaje que "expresa el mundo que ha perdido", prefiere otro que le permite "vivir de nuevo en el mundo que ha perdido" e imaginar "el nuevo mundo que está por venir". Pensamiento ciertamente mesiánico pero ¿acaso no es cierto que sólo podemos soñar con aquello que ya hemos perdido?

Wednesday, December 14, 2005

 

El gourmet solitario


Acabo de terminar de leer un cómic maravilloso: " El gourmet solitario" de Jiro Taniguchi y Masayuki Kusumi. Digo que lo acabo de terminar y me pregunto si realmente se "terminan" alguna vez los cómics de Taniguchi. Creo que más que "lecturas", los cómics del japonés son "invitaciones", "propuestas", "proposiciones". ¿Pero propuestas para qué? Propuestas para leer el mundo de otra forma.

"El gourmet solitario" me recuerda a Walter Benjamin, a ese maravilloso flâneur que disfrutaba descifrando el mundo que se oculta tras su apariencia más banal y a veces sombría.
Jiro trabaja en la misma línea y realiza con delicada maestria esta misma arqueologia de la banalidad. ¿Qué se esconde tras un plato de arroz? ¿Qué hay tras el manjû?: el mundo.

Ciertamente el tema no es original. Barthes ya escribió en 1970 "El Imperio de los Signos" donde analizaba la estructura de los signos en la cultura oriental. Jiro realiza la misma aproximación haciendo inteligible el mundo a través de la gastronomía, reconstruyendo el mundo a partir de los fragmentos culinarios. En este sentido Jiro se aproxima a la gastronomia en tanto que texto que se despliega a través de su consumo. El consumo se erigiría así en la actualización misma del significado de lo gastronómico. ¿No decía Barthes que el signo es una fractura que no se se ancla más que en el rostro de otro signo?

La elección de la gastronomía no es accidental. Los platos japoneses no son sólo elementos culturales de consumo sino "indicadores" o incluso "síntomas" de su orientalidad. Y otra cosa importante: son unos síntomas que exigen una "parada" para su lectura. El protagonista del cómic debe "pararse" para comer, "detenerse" para degustar los platos: detenerse mientras el mundo sigue. Hermosa metáfora de la atención y del distanciamiento que ésta requiere.

Pero quizá lo más extraordinario de este recurso a la gastronomía por parte de Taniguchi es su velado sentimiento melancolico. El gourmet, en sus encuentros en los restaurantes, no puede evitar señalar aquello que sus banquetes tienen de "regreso", de "reencuentro" y de "reconciliación", con su cultura y con su pasado. ¿No buscaría comer aquello de lo que busca confesarse?

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