Monday, January 30, 2006

 

Confesiones de Hornschemeier y Ahn Do-Hyun

Cualquier texto narrativo requiere de la presencia de un autor, un narrador, un protagonista y un lector. Parece un número reducido de agentes narrativos y, sin embargo, las relaciones que se establecen entre ellos, lejos de ser simples, son extremadamente complejas.

En la mayoría de comics, estos 4 papeles son encarnados por agentes diferentes y claramente diferenciados; pero en algunas ocasiones, éstos se confunden deliberadamente para producir efectos poéticos especialmente expresivos. Es el caso de dos comics maravillosos: Madre vuelve a casa de Paul Hornschemeier y Tallarines Tchajang, adaptación de la novela de Ahn Do-Hyun por Chi Kyu-Sok y Byun Ki-Hyun.

Estas dos historias comparten un planteamiento narrativo común: el autor recurre a un narrador para narrar sus propias vivencias y reconstruir su propio pasado. Esto no supone ninguna novedad, es cierto; es la estructura de cualquier relato autobiográfico en el que autor y narrador representan a la misma persona. Por ello, porque ambos son la misma persona, las novelas autobiográficas desplazan al narrador fuera de la obra, lo eliminan, porque no es necesario. En efecto, en estas novelas, el autor habla directamente al lector sin intermediarios, sin narradores.

Sin embargo, en el caso de estos dos comics, pese a que autor y narrador representan a la misma persona, éstos no se solapan y el narrador no es excluido del relato: son necesarios los dos. Mi hipótesis es que ésta es una novedad esencial con respecto a la estructura clásica de las novelas autobiográficas.

¿Cómo y por qué ocurre esto? Intentaré explicarlo.

Es cierto que en estos dos comics, narrador y autor son la misma persona: pero son la misma persona en "diferentes momentos de la vida". En ambos relatos, el autor representa el presente (entendiendo el presente como el momento en el que se escribe el relato) y el narrador representa el pasado (entendiendo el pasado como el momento en el que se desarrollan los acontecimientos). Pero este elemento no es un puro formalismo. Al contrario, esta aproximación narrativa permite que se desplieguen enormes posibilidades poéticas y expresivas derivadas de un doble movimiento: miradas que, desde el presente, revisitan el pasado; y palabras que, desde el pasado, revelan aquello que el presente dejó atrás.

Este es un juego interesante porque dota a la narración de una dolorosa honestidad. De hecho, este juego de miradas y palabras convierte el relato en una reflexión profundamente íntima que intenta encontrar aquel punto de la vida a partir del cual ya nada vuelve a ser igual. En este sentido, más que una narración, este modelo de relato se asemeja a una confesión personal, a un viaje en el tiempo en búsqueda de sentido, en búsqueda de aquel acontecimiento pasado que truncó la apacible felicidad de la infancia.

En ambos comics se repite la misma estructura: un hecho terrible irrumpe en el suave devenir de la infancia de una manera tan traumática que los jóvenes protagonistas no encuentran otra salida que apartar la mirada y "cerrar los ojos" (fíjense sino en la careta de Madre vuelve a casa, y en las gafas de sol de Tallarines Tchajang). Pero iré más lejos: estos dos comics suponen la decisión de abrirlos de nuevo, de preguntarse el pasado, de repensarlo, de vivirlo de nuevo. Algo parecido podemos encontrar en Barrio Lejano de Taniguchi.

Desde este punto de vista, la estructura narrativa de estos relatos es comprensible. Aunque autor y narrador son la misma persona, estos dos comics no expulsan al narrador, a diferencia de lo que sucede en las autobiografías clásicas. Y no se le expulsa porque éste es necesario para que pueda tener lugar el diálogo y el encuentro entre el autor y él mismo; entre el hombre y el niño que fue; entre el presente y el pasado.

"Querría volver a ver tu rostro... al menos una vez" (Tallarines Tchajang)


Monday, January 23, 2006

 

Baudoin y el paso tan lento del tiempo


En algunos comentarios anteriores se han hecho interesantes apuntes sobre lo que caracteriza o incluso define el lenguaje de los comics. En este contexto, el tema del movimiento ha aparecido en diferentes ocasiones. Me pregunto si es necesario que haya movimiento para que exista lo que llamamos "el arte secuencial". La respuesta es probable que sea afirmativa, pero este movimiento no sólo está reservado para la estructura narrativa sino que, en numerosas ocasiones, se reserva para el lector. Veamos esto con más atención.

El movimiento se basa en el cambio y por ello en el tiempo. Sin tiempo no hay movimiento. Ahora bien ¿podemos decir que, entre dos viñetas, siempre pasa el tiempo? Creo que no. Tomemos "Crónicas del viento" de Jiro Taniguchi y Kan Furuyama. En esta obra existen varias secuencias, como las luchas y enfrentamientos, en las que entre dos viñetas consecutivas no ha pasado el tiempo: son viñetas simultáneas que explican la misma escena. Pero entonces ¿qué función tienen? Precisamente la de añadir información al relato y detallar la escena. Podemos decir que estas sucesiones funcionan como descripciones visuales. Sin duda es un recurso heredado de la literatura en la que, cuando se describen situaciones, el tiempo natural no pasa. Piénsese en Marcel Proust y "En busca del tiempo perdido". Un rayo de luz, el mismo rayo de luz, es descrito a lo largo de varias páginas. En este sentido el lector dedica varios minutos a leer un acontecimiento que dura milésimas de segundo. Este desfase produce un efecto que creo que podemos llamar efecto poético. (Utilizo “desfase” como traducción de la palabra francesa “décalage”, pero creo que ésta es más adecuada).

Este es un punto muy interesante: analizar cómo se entrecruzan el tiempo natural del acontecimiento, el tiempo narrativo y el tiempo de lectura. O lo que es lo mismo: el tiempo de lo que ocurre, el tiempo de cómo se narra lo que ocurre y el tiempo de cómo se lee lo que se narra. Creo que las combinaciones poéticas de lo que podemos llamar “los tres regímenes temporales” permite una gran riqueza en la configuración del relato del comic. Se me ocurren algunos ejemplos de estos recursos como es el caso de la cámara lenta a la que el mismo Taniguchi recurre en “El perro Blanco” para mostrar aquello que está por debajo del umbral de la percepción (la velocidad de Blanco). Y a la inversa, visítese “El camino de San-Juan” de Baudoin donde cada dibujo contiene todo el tiempo del mundo.

Y hablando de esta obra de Baudoin, hay otro elemento que me gustaría comentar al hilo de estas reflexiones: el tiempo que se esconde tras el encadenamiento de las viñetas. Me pregunto ¿Cuánto tiempo pasa entre viñeta y viñeta? ¿Qué esconde ese espacio que las separa? Creo que esta extraordinaria obra de Baudoin enriquece enormemente los debates sobre la secuencialidad de los comics porque en esta obra no hay secuencia; al contrario, es una colección de miradas, de sorpresas, de encuentros, de caricias… que emergen, te susurran, te seducen. Esta obra, digo, no tiene secuencia: es como un album en el que uno debe sumergirse y dejarse envolver por las imágenes y olvidarse de la secuencia y del tiempo.

Wednesday, January 18, 2006

 

Asterix y el "efecto Dupond et Dupont"



En una reseña anterior, el amigo Crocus apuntó un tema crucial que invita a una interesante reflexión: la apertura de los textos.

Comenzaré con un ejemplo.

Piénsese en la diferencia entre el diccionario y la enciclopedia. En el primero cualquier palabra remite exclusivamente a otra palabra o a una serie de palabras que también se encuentran dentro del propio diccionario. En este sentido el diccionario invita a un juego de referencias infinito. Cualquier palabra encuentra en el diccionario una definición construida por otras palabras que, a su vez, encuentran otra definición, y así hasta el infinito. En el diccionario todo son palabras y nada más que palabras. Es un universo cerrado y autoreferencial porque es un universo de definiciones. ¿y qué es una definición sino un enjambre de palabras?

La enciclopedia es diferente. En ésta existe un límite y las palabras que encontramos en ella remiten a un espacio exterior, a un “afuera” insinuado por las propias palabras de la enciclopedia. Mientras que el diccionario es un compendio de “palabras”, la enciclopedia es un compendio de “cosas” que existen, que están ahí fuera. En este sentido, la enciclopedia es una invitación a conocer, a viajar, a abrir los ojos y a salir fuera del texto: es un pasaporte para visitar el mundo.

Con los comics pasa algo parecido. Los hay que son sistemas cerrados y los hay que son abiertos.

En Rambla Arriba, Rambla Abajo, los personajes de Carlos Giménez se mueven, deambulan e interactúan con escenarios de otros textos: el texto de la ciudad de Barcelona. Estos personajes se desplazan y los escenarios que encuentran se reconocen porque aparecen en otros textos populares: en los atlas, en los libros de historia, en los folletos de las agencias de viajes, en las revistas, en los periódicos…

Lo mismo con Tintin o con los personajes de Joe Sacco. Éstos son libres y dentro de su libertad se mueven, se desplazan e irrumpen en otros textos. En este sentido se presentan como personajes abiertos e intertextuales porque visitan otros textos y otros relatos. En Tintin por ejemplo se visita América, el Tibet, el Congo; y en Sacco Palestina, Sarajevo y Gorazde.

¿Pero qué ocurre con los personajes de 13 Rue del Percebe? Éstos son prisioneros de su texto, están cautivos en un no-lugar. Viven en un universo cerrado, invariable, inmutable y ahistórico. Esto mismo se puede ver en otros personajes Bruguera.
Pero dentro de esta limitación del movimiento, dentro de esta asfixia narrativa, aparece un recurso que, por su excepcionalidad, suele presentarse como parodia. Obsérvese la viñeta superior de la obra Asterix en Bélgica. En ella aparecen Dupond et Dupont que realizan una incursión en un relato que no es el suyo. ¿Qué hacen ahí?

(Me permito escribir la conjunción “et” de Dupond et Dupont en francés porque creo que Dupond-et-Dupont funciona ya como una palabra).

Volviendo a lo que nos ocupa; la presencia de Dupond et Dupont se presenta como una interferencia narrativa, como un cortocircuito temporal que interrumpe el relato. Esta operación es sin duda un guiño del autor que viola la normalidad del desarrollo del guión y obliga al lector a detenerse. ¿Qué es la sorpresa sino parálisis?

Pero lo más importante de esta operación es que visualiza claramente la apertura de la obra al mostrar su permeabilidad a otros textos (en este caso, los textos de Hergé). Con esta inclusión, los autores de Asterix afirman las conexiones de su obra con el mundo y sus vínculos con la cultura. Nótese que para que el “efecto Dupond et Dupont” funcione, el lector debe reconocer que se trata de una interferencia, advertir que estos dos tipos no pertenecen a la organicidad de Asterix y que, por ello, son unos intrusos.

Conviene no confundir este recurso con los crossover de Marvel o DC. En este caso lo que buscan los autores es ampliar las posibilidades relacionales entre los personajes tejiendo un universo común que de cobertura a la totalidad de las historias de cada superhéroe (también responde, claro, a una finalidad comercial y de superación de un agotamiento temático).

Creo que podemos decir que, en el caso de Marvel o DC, el crossover es un recurso narrativo; sin embargo, el "efecto Dupond et Dupont" es un recurso estrictamente retórico, un guiño que afirma las posibilidades de conectividad de Asterix. Conectividad que se verá deliberadamente cortocircuitada por los autores. ¿Por qué?

Ahí va una hipótesis. Los comics de superhéroes buscan crear un universo unitario o metarelato conectando y vinculando diferentes relatos (cruces Superman/Spiderman, Batman/Hulk o X-Men/The New Teen Titans). Sin embargo, los comics europeos más fragmentarios, buscan esa misma unicidad a partir de un "estilo común". Así podemos decir que lo que caracteriza los comics de superhéroes norteamericanos es que forman un “universo temático común” mientras que lo que caracteriza al comic europeo es un “estilo narrativo común”.

Sunday, January 15, 2006

 

Homunculus de Hideo Yamamoto


Aunque de momento sólo han aparecido dos tomos de Homunculus, creo que podemos intentar descifrar algunos elementos interesantes del lenguaje gráfico que utiliza el autor, Hideo Yamamoto, en esta obra.

Primero: el argumento:

“Simplemente quiero saber cómo son los seres humanos […] Llevo estudiando desde hace mucho a los seres humanos desde varios ángulos”, dice uno en la obra.

Segundo: las perspectivas, los ángulos desde los que se analiza a estos seres humanos:

“Me molesta que me miren desde lo alto […] Qué vista más sosa en cualquier dirección”, dice otro.

Se adivina, Homunculus es un relato sobre miradas: miradas de Manabu Itô (el científico), miradas de Susumu Nakoshi (la cobaya humana) y miradas de Hideo Yamamoto (el autor de la obra); pero lo más importante, Homunculus es un relato sobre los límites de la mirada y sobre la potencialidad de la fotografía para representar y describir el mundo (nótese que Susumu mira sólo con un ojo, como las cámaras fotográficas)

El primer volumen de Homunculus es una lección magistral de fotografía: fíjense bien en los ángulos, en los juegos de zoom, en la composición, en el tratamiento del fondo y de la luz y, sobre todo, en las tomas en picado, en contrapicado y en cenital. Un viaje por la historia de la fotografía.

Recuerden la frase mencionada más arriba: “Estudio a los hombres desde varios ángulos”.
En esta línea, el autor de Homunculus visita todas las posibilidades de la fotografía y se aparta del convencionalismo de la horizontalidad de la mirada, de la horizontalidad del ojo. ¿No es acaso la fotografía (piénsese en el fotógrafo ruso Aleksandr Rodchenko) la que barrió la primacía de la horizontalidad de la visión? (En una reseña posterior volveré sobre este punto para comentar la relación de esta obra con "El ojo pineal" de Georges Bataille)

Pero Hideo Yamamoto va más lejos de esta superación de la horizontalidad; va más allá de Rodchenko y del constructivismo ruso. En efecto, podemos decir que agota las posibilidades de la fotografía y se acerca a una reflexión sobre el objeto de la fotografía, sobre “lo fotografiable”. En este sentido despliega sus habilidades gráficas para “fotografiar” lo invisible acercándose a las teorías de los surrealistas e incluso al psicoanálisis.

De hecho, en la principal escena del segundo volumen de esta obra (el enfrentamiento de Susumu con el yakuza), es precisamente la palabra, el arma de los psicoanalistas, la que hace aflorar y emerger “la verdad” del hombre y que permite liberarle de aquello que lo condiciona.
Veremos cómo se resuelve esta tesión entre "lo fotografiable" y "lo decible" en los siguientes volúmenes de Homunculus. La reflexión se presenta apasionante.

Thursday, January 12, 2006

 

Blueberry, Tintin y el comic de autor


Siguiendo con la cuestión de la iteratividad (parece que esta figura ha generado un cierto interés), nuestro lector avispado me pregunta también si existe alguna estrategia narrativa que la disimule o la camufle. Si he entendido bien la pregunta, diría que la respuesta es afirmativa.

Recurriendo a los mismos ejemplos que hemos estado viendo en otras reseñas, podemos tomar los comics de Tintin o de Blueberry. En ambos casos, series claramente iterativas, encontramos una estrategia narrativa que busca ocultar o diluir la iteratividad: esta estrategia se basa en la intervención del narrador en en relato.

Tomemos por ejemplo “Tintin en el país del oro negro” y “El tesoro de Rackhman el Rojo”. En estas dos obras aparece un recurso habitual en Hergé consistente en incorporar "notas a pie de página" en los diálogos de los personajes. Concretamente, en estas dos obras, aparecen las siguientes notas: “Ver La isla negra” y “Ver El secreto del Unicornio”. Es decir que el narrador deriva al lector hacia “otras obras de la serie”, le remite “hacia el exterior de la obra que está leyendo”. Sin embargo, si nos fijamos, este “exterior” es realmente “un antes”. Detengámonos en este punto.

Con este recurso, Hergé busca vincular dos obras independientes, y sobretodo visualizar el paso del tiempo ya que la obra citada aparece como anterior a la obra en la que se la cita. O lo que es lo mismo: la obra citada se erige en pasado. Así se introduce la secuencialidad allí donde no hay más que relatos inconexos. Sin embargo, como se apunta en una reseña anterior, esta secuencialidad, esta continuidad, no es real. De hecho no es más que un simulacro que el lector acepta por ser un convencionalismo retórico típico de este tipo de relatos seriados.

Pero Hergé va más allá. Si observamos detenidamente, la "nota a pie de página" se vincula con un diálogo que están manteniendo los personajes. En este sentido, la "nota" no es sólo una señal del narrador que aporta un dato al lector; es algo más: la nota interviene para completar lo que dicen los personajes. Para que se entienda. La "nota" no actúa al margen de los diálogos sino que los explica. Este punto es sumamente interesante porque incorpora un nuevo canal de información: ya no sólo tenemos el dibujo, los diálogos, los pensamientos y las descripciones del narrador (tipo “horas después” o “aquella noche”, tan habituales en Tintin o Asterix).

No sólo tenemos eso, decía. También tenemos a un narrador que clarifica algunos diálogos para que el lector entienda de qué hablan los personajes. De esta manera asistimos a una distribución de los mensajes más rica, en la que el narrador (la tercera persona) asiste al lector, no de manera redundante para enfatizar los diálogos, sino para completar el guión aportando aquello que no se dice en los diálogos, es decir aquello que no se dice “dentro de la obra”.

Huelga decir que este recurso narrativo sólo se puede aplicar en aquellas obras narradas explícitamente en tercera persona. En los comics de autor, por ejemplo, la estrategia es inviable porque el relato se expone directamente al lector sin el intermediario del narrador. Parece evidente que este género más personal de comics difiere esencialmente de las series como Tintin o Blueberry. En los comics de autor, el narrador no existe y se establece una relación directa entre el sujeto de la obra (el protagonista) y el lector, basada en una escenificación de la transparencia. En los ejemplos de Tintin hemos visto que la relación está mediatizada por la mirada de un narrador que interviene para matizar, explicitar e incluso completar el relato.

La pregunta que surge es ¿en qué espacio o dimensión está el narrador? ¿Dentro de la obra? ¿Fuera? ¿En los límites del texto?

Wednesday, January 11, 2006

 

De Asterix a Milo Manara


En relación con el tema de los esquemas iterativos de los que hablaba en la reseña anterior, donde analizaba a Asterix y a Maison Ikkoku, he recibido un interesante mail en el que un lector avispado me preguntaba si existe algún ejemplo de iteratividad dentro de un mismo capítulo. (Recuérdese que la iteratividad se refiere a la relación entre dos capítulos seriados).

La respuesta es afirmativa: es el caso de algunas obras paradigmáticas de Milo Manara.

Tomemos por ejemplo dos de sus obras más reconocidas: El Clic” y “Cita Fatal”. Si analizamos la estructura de estos dos relatos veremos que coinciden en un punto fundamental: este punto es la iteratividad.

En “El Clic” podemos ver cómo Claudia Christiani vive permanentemente amenazada por un aparatillo que, cuando es activado por el Doctor Fez, despierta en ella los instintos eróticos más incontrolables.

Lo interesante de esta trama es ver cómo la configuración del relato se articula a partir del encadenamiento de un mismo acontecimiento que se actualiza en diferentes escenas. O lo que es lo mismo: “El Clic” se construye a partir de la sucesión de un mismo acontecimiento (un mismo hito) que se repite de manera secuencial y previsible. Lo único que se modifica es el lugar del encuentro, la intensidad del encuentro y, si tomamos los cuatro volúmenes de la colección, el personaje malvado que activa el “Clic”. Pero el hito, el acontecimiento, es siempre el mismo.

Es interesante resaltar el hecho de que esta secuencialidad no adquiere un valor narrativo sino acumulativo. En esto se basa Manara. No existe ninguna relación de causalidad entre las diferentes escenas. Manara simplemente las yuxtapone repitiendo el mismo hito.
Es evidente que esta fórmula iterativa requiere de la complicidad del lector que acepta esta repetición y reconoce en ella la estructura clásica del relato pornográfico: un mismo acontecimiento que se repite a través de diferentes escenas, o lo que es lo mismo: diferentes personajes haciendo lo mismo en diferentes escenarios.

Lo mismo ocurre con “Una cita fatal” donde Valeria está obligada a sufrir la misma situación cada día a la misma hora. No tiene escapatoria puesto que la estructura narrativa la ha condenado. De esta manera se observa como, en Manara, el esquema narrativo prima sobre el personaje que, en esencia, sólo existe para que en él se manifieste la estructura del relato.

Pero no nos equivoquemos; la iteratividad en Milo Manara no es una limitación. Al contrario: es la base de sus relatos. Precisamente este recurso estilístico otorga a los relatos del italiano ese ambiente de claustrofóbia, de inexorabilidad y de fatalidad. Las mujeres de estas obras no pueden escapar a la repetición secuencial de las escenas. Están condenadas a padecer de manera reiterativa la misma situación.

Pero ¿porqué no aburren estas dos obras de Manara? Manara no aburre porque es un maestro de la retórica. Manara sabe que, en “El Clic” y “Cita fatal, la originalidad no está en lo que pasa, en el acontecimiento: está en la escena. Precisamente porque dentro de estas obras siempre se despliega la misma situación, precisamente porque los personajes son tan tópicos, Manara tiene que incorporar la originalidad en la escena: la selección del momento, del lugar, del ambiente de la escena son los elementos dónde Manara despliega su genio.

Podemos decir que Manara es un experto en dibujar aquello que diferencia situaciones que son exactamente iguales; es un maestro del adorno y del decorado: en definitiva, es un excelente autor barroco.


Monday, January 09, 2006

 

Asterix, Tintin y Maison Ikkoku


En la anterior reseña comparaba dos obras de Tezuka (Adolf y MW) y me refería a una estructura narrativa llamada “esquema iterativo”. He recibido un par de mails preguntándome en qué consiste este esquema.

Pues bien, el esquema iterativo se da cuando en un relato seriado, el final de un capítulo no condiciona el inicio del siguiente. Por ejemplo, pensemos en Asterix o en Tintin. Cada aventura empieza sin tener en cuenta la aventura anterior. De hecho, es como si cada aventura fuese la primera. Es cierto que algunos personajes se van incorporando al repertorio de actores pero su papel nunca es lo suficientemente relevante como para que se modifique la estructura de la trama, ni para que impida que cada aventura sea siempre la misma. El elemento importante y definitorio es que nada de lo que ocurra en una aventura condicionará la aventura siguiente.

En este sentido el esquema es el que manda. La única justificación de la saga es la repetición del esquema con las gratificaciones psicológicas que esto conlleva para el lector.

Pensemos en las series de televisión Batman o Colombo; no importa quién es el criminal, sus motivos, su perfil… El criminal, el mal, sólo existe para que se despliegue la resolución del capítulo: Batman escapa y Colombo resuelve el enigma. Siempre lo mismo.
Y lo que es más importante: nada queda de lo que ha pasado. Al final, Asterix organiza un gran banquete para celebrar el éxito, para celebrar que no ha pasado nada, para celebrar que volvemos al punto original. Al inicio. En la siguiente aventura, nada de lo que ha pasado se recuerda. Porque a nivel narrativo no ha “pasado” nada. Sólo ocurren cosas que permiten que se actualice la estructura iterativa.

Pero insisto: no “pasa” nada porque nada se deja detrás. Siempre los mismos encuentros narrativos y siempre la misma ausencia de pasado.

Pero no sólo la estructura se puede llamar iterativa. También los personajes lo son. Pensemos en los personajes de Bruguera. Zipi y Zape por ejemplo. Son personajes iterativos desde el momento en que se mantienen estables a lo largo de todas las aventuras; no aprenden, no adquieren nuevas competencias: no tienen memoria. Cada aventura opera como un dato, como un hito independiente: no existe acumulación, no existe Historia tal como la modernidad define este concepto. De hecho no pasa el tiempo, porque nada se deja atrás.

Conviene diferenciar el esquema iterativo del esquema circular. Tomemos Maison Ikkoku de Rumiko Takahashi. Al final de cada tomo es cierto que observamos que no ha pasado nada, en el sentido de que no estamos más cerca de la resolución de la relación entre Godai y Kyôko. Nunca hay avances, sólo la aparición de constantes obstáculos. Pero eso es muy importante: son obstáculos, frenos, elementos que retrasan o aplazan el desenlace. Ese es otro elemento de gratificación del lector: saber que tras esas resistencias al desenlace, éste llegará. Sólo hay que esperar 10 tomos. La historia tiene un fin y todas las tribulaciones de Godoy se verán recompensadas.

En el esquema iterativo hablábamos de la ausencia de “Historia”. Ahora nos encontramos con la "Historia" en su sentido pleno: la "Historia" como sucesión de acontecimientos que conducen dialécticamente a una etapa superior de conciliación y de resolución de las tensiones y contradicciones. Es decir, la "Historia" como signo, como sentido y como significado.

Thursday, January 05, 2006

 

El oscuro Osamu Tezuka


MW y Adolf son ciertamente dos obras diferentes, con personajes diferentes, argumentos diferentes y desenlaces diferentes; pero tienen algo muy importante en común: el esquema narrativo. Sin embargo, lejos de ser evidente (como en los esquemas iterativos de los que hablaré en otra ocasión), entre estas dos obras de Osamu Tezuka esta similitud se camufla y se oculta.

Lo interesante de este esquema narrativo que se repite es que es profundamente taoísta; de hecho podríamos definirlo como un relato que visualiza la polaridad entre el ying y el yang.

Analicémoslo detenidamente.

En Adolf, un mismo nombre, “Adolf”, se encarna en dos personajes opuestos y complementarios: el Adolf verdugo y el Adolf víctima, el Adolf luz y el Adolf sombra.
Lo mismo ocurre en MW. Pero en esta obra, los personajes opuestos y complementarios no tienen el mismo nombre: tienen la misma cara (de hecho son gemelos) y vemos cómo se desarrolla el mismo proceso estructural: “la cara buena” se enfrenta a “la cara mala”.

Este procedimiento puede recordar a "Jekyll y Hide". Nada más lejano de la realidad. En la obra de Robert Louis Stevenson, el bien y el mal lo encarna un mismo personaje, un mismo hombre. Lo mismo ocurre en el clásico Hulk: un mismo hombre juega un doble rol y encarna alternativamente dos papeles que se enfrentan.

Sin embargo, en Tezuka, el giro es mucho más complejo y elaborado: podemos decir que es principalmente sígnico. De ahí la genialidad de maestro japonés. En Tezuka el espacio en el que conviven el bien y el mal no es un único hombre (ese sería el caso de Hulk): el espacio es el "signo que representa al hombre"; en Adolf, un nombre (Adolf) y en MW una cara (la misma cara de los dos gemelos). La operación es sencillamente magistral.

Vemos que en Tezuka, la lucha entre el bien y el mal no se realiza dentro de un mismo hombre sino dentro de lo que la cultura occidental utiliza para representarlo: la palabra y la imagen. De esta manera la aproximación del japonés no sería antropológica, ni siquiera psicológica, sino profundamente semiótica, y se imbricaría dentro de la corriente post-estructuralista de Jacques Derrida o Julia Kristeva.

El nombre Adolf contra el nombre “Adolf”. La imagen de un gemelo contra “la imagen de otro gemelo”.

Esta hipótesis barrería de manera radical la categorización de Adolf y MW como los “mangas oscuros” de Osamu Tezuka. Al contrario, la manera de representar la dualidad y la pugna entre el bien y el mal que tiene Tezuka en estas obras es profundamente esperanzadora y utópica, e invita a una reflexión sobre las estrategias de representación del hombre en la cultura moderna.

Monday, January 02, 2006

 

El hombre sin talento de Yoshiharu Tsuge


Confucio nunca dijo “Yo sé”.

Confucio siempre decía “Me han enseñado”, “Lo he escuchado”… Afirmaba así su ferviente humildad pero también su vocación por “recopilar” el mundo, por” repetirlo”, por” aprenderlo”.

El protagonista de “El hombre sin talento” de Yoshiharu Tsuge, comparte este espíritu. Abandona la profesión de dibujante, la de creador, y opta por la de “buscar el arte”: y lo encuentra en las piedras.

“En materia de piedras no soy más que un amateur”, confiesa.

El hombre sin talento se dedica al Suiseki, el arte originario de China de admirar piedras. Al contrario que el Bonseki, en el que se componen paisajes combinando varias piedras, el Suiseki es más esencial y busca encontrar el mundo en una sola piedra. El Suiseki “privilegia la belleza natural” dice alguien en la obra, y la encuentra en estos “objets trouvés”(objetos encontrados) que interesarán tanto a Duchamp siglos después.

He mencionado a Duchamp. Cuidado. En Duchamp, los objetos encontrados son objetos manufacturados, no naturales como las piedras. Pero lo más importante: el Suiseki se basa en el encuentro, en el reconocimiento de que “la piedra es bella”. En Duchamp, es bello “aquello que el artista decide que lo es”. Citando a Breton: “el ready made es un objeto manufacturado elevado a obra de arte por la elección del artista”. Se observa la dramática diferencia: mientras Duchamp afirma el papel central y preponderante del artista, en el Suiseki éste se ve desplazado, anulado. Lo bello no es fruto ni de la creación ni de la acción del artista que opera e interviene sobre el significado del objeto: en el Suiseki, lo bello ya está ahí. Sólo falta descubrirlo, leerlo, escucharlo, reconocerlo.

“La piedra muestra el valle, sugiere las nubes y el viento. Revela el cosmos. […] Es la esencia de la belleza perfecta”.
Los “objets trouvés” representan un importante reto para el concepto mismo de la creación artística; pero es más; esta aproximación plantea una problemática ineludible: la de la autoría de la obra. En una piedra encontrada, ¿dónde está el autor?

"Es precisamente la etiqueta de autor lo que molesta” confiesa el hombre sin talento. Al fin y al cabo, en las piedras encontradas, el autor se diluye, se desplaza, se anula: se disuelve. Quizá el hombre sin talento no sea más que eso: alguien que decide desaparecer del mundo, dejar de significarse, dejar de afirmar su singularidad esencial y su unicidad.

Hay un bello haiku al final de “El hombre sin talento” que reza:

Pasado el otoño
Abandonado de las hojas
Desnudo, se queda el acebo

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