Thursday, January 12, 2006
Blueberry, Tintin y el comic de autor
Siguiendo con la cuestión de la iteratividad (parece que esta figura ha generado un cierto interés), nuestro lector avispado me pregunta también si existe alguna estrategia narrativa que la disimule o la camufle. Si he entendido bien la pregunta, diría que la respuesta es afirmativa.
Recurriendo a los mismos ejemplos que hemos estado viendo en otras reseñas, podemos tomar los comics de Tintin o de Blueberry. En ambos casos, series claramente iterativas, encontramos una estrategia narrativa que busca ocultar o diluir la iteratividad: esta estrategia se basa en la intervención del narrador en en relato.
Tomemos por ejemplo “Tintin en el país del oro negro” y “El tesoro de Rackhman el Rojo”. En estas dos obras aparece un recurso habitual en Hergé consistente en incorporar "notas a pie de página" en los diálogos de los personajes. Concretamente, en estas dos obras, aparecen las siguientes notas: “Ver La isla negra” y “Ver El secreto del Unicornio”. Es decir que el narrador deriva al lector hacia “otras obras de la serie”, le remite “hacia el exterior de la obra que está leyendo”. Sin embargo, si nos fijamos, este “exterior” es realmente “un antes”. Detengámonos en este punto.
Con este recurso, Hergé busca vincular dos obras independientes, y sobretodo visualizar el paso del tiempo ya que la obra citada aparece como anterior a la obra en la que se la cita. O lo que es lo mismo: la obra citada se erige en pasado. Así se introduce la secuencialidad allí donde no hay más que relatos inconexos. Sin embargo, como se apunta en una reseña anterior, esta secuencialidad, esta continuidad, no es real. De hecho no es más que un simulacro que el lector acepta por ser un convencionalismo retórico típico de este tipo de relatos seriados.
Pero Hergé va más allá. Si observamos detenidamente, la "nota a pie de página" se vincula con un diálogo que están manteniendo los personajes. En este sentido, la "nota" no es sólo una señal del narrador que aporta un dato al lector; es algo más: la nota interviene para completar lo que dicen los personajes. Para que se entienda. La "nota" no actúa al margen de los diálogos sino que los explica. Este punto es sumamente interesante porque incorpora un nuevo canal de información: ya no sólo tenemos el dibujo, los diálogos, los pensamientos y las descripciones del narrador (tipo “horas después” o “aquella noche”, tan habituales en Tintin o Asterix).
No sólo tenemos eso, decía. También tenemos a un narrador que clarifica algunos diálogos para que el lector entienda de qué hablan los personajes. De esta manera asistimos a una distribución de los mensajes más rica, en la que el narrador (la tercera persona) asiste al lector, no de manera redundante para enfatizar los diálogos, sino para completar el guión aportando aquello que no se dice en los diálogos, es decir aquello que no se dice “dentro de la obra”.
Huelga decir que este recurso narrativo sólo se puede aplicar en aquellas obras narradas explícitamente en tercera persona. En los comics de autor, por ejemplo, la estrategia es inviable porque el relato se expone directamente al lector sin el intermediario del narrador. Parece evidente que este género más personal de comics difiere esencialmente de las series como Tintin o Blueberry. En los comics de autor, el narrador no existe y se establece una relación directa entre el sujeto de la obra (el protagonista) y el lector, basada en una escenificación de la transparencia. En los ejemplos de Tintin hemos visto que la relación está mediatizada por la mirada de un narrador que interviene para matizar, explicitar e incluso completar el relato.
La pregunta que surge es ¿en qué espacio o dimensión está el narrador? ¿Dentro de la obra? ¿Fuera? ¿En los límites del texto?
Recurriendo a los mismos ejemplos que hemos estado viendo en otras reseñas, podemos tomar los comics de Tintin o de Blueberry. En ambos casos, series claramente iterativas, encontramos una estrategia narrativa que busca ocultar o diluir la iteratividad: esta estrategia se basa en la intervención del narrador en en relato.
Tomemos por ejemplo “Tintin en el país del oro negro” y “El tesoro de Rackhman el Rojo”. En estas dos obras aparece un recurso habitual en Hergé consistente en incorporar "notas a pie de página" en los diálogos de los personajes. Concretamente, en estas dos obras, aparecen las siguientes notas: “Ver La isla negra” y “Ver El secreto del Unicornio”. Es decir que el narrador deriva al lector hacia “otras obras de la serie”, le remite “hacia el exterior de la obra que está leyendo”. Sin embargo, si nos fijamos, este “exterior” es realmente “un antes”. Detengámonos en este punto.
Con este recurso, Hergé busca vincular dos obras independientes, y sobretodo visualizar el paso del tiempo ya que la obra citada aparece como anterior a la obra en la que se la cita. O lo que es lo mismo: la obra citada se erige en pasado. Así se introduce la secuencialidad allí donde no hay más que relatos inconexos. Sin embargo, como se apunta en una reseña anterior, esta secuencialidad, esta continuidad, no es real. De hecho no es más que un simulacro que el lector acepta por ser un convencionalismo retórico típico de este tipo de relatos seriados.
Pero Hergé va más allá. Si observamos detenidamente, la "nota a pie de página" se vincula con un diálogo que están manteniendo los personajes. En este sentido, la "nota" no es sólo una señal del narrador que aporta un dato al lector; es algo más: la nota interviene para completar lo que dicen los personajes. Para que se entienda. La "nota" no actúa al margen de los diálogos sino que los explica. Este punto es sumamente interesante porque incorpora un nuevo canal de información: ya no sólo tenemos el dibujo, los diálogos, los pensamientos y las descripciones del narrador (tipo “horas después” o “aquella noche”, tan habituales en Tintin o Asterix).
No sólo tenemos eso, decía. También tenemos a un narrador que clarifica algunos diálogos para que el lector entienda de qué hablan los personajes. De esta manera asistimos a una distribución de los mensajes más rica, en la que el narrador (la tercera persona) asiste al lector, no de manera redundante para enfatizar los diálogos, sino para completar el guión aportando aquello que no se dice en los diálogos, es decir aquello que no se dice “dentro de la obra”.
Huelga decir que este recurso narrativo sólo se puede aplicar en aquellas obras narradas explícitamente en tercera persona. En los comics de autor, por ejemplo, la estrategia es inviable porque el relato se expone directamente al lector sin el intermediario del narrador. Parece evidente que este género más personal de comics difiere esencialmente de las series como Tintin o Blueberry. En los comics de autor, el narrador no existe y se establece una relación directa entre el sujeto de la obra (el protagonista) y el lector, basada en una escenificación de la transparencia. En los ejemplos de Tintin hemos visto que la relación está mediatizada por la mirada de un narrador que interviene para matizar, explicitar e incluso completar el relato.
La pregunta que surge es ¿en qué espacio o dimensión está el narrador? ¿Dentro de la obra? ¿Fuera? ¿En los límites del texto?
# posted by El lector de comics @ 2:52 PM 
Comments:
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Al hilo de esto de la iteratividad...
¿dónde caerían estas series donde el supuesto personaje principal es realmente un invitado en la historia que se cuenta?
Es decir, cuando lo importante no es lo que le ocurre al personaje principal, sino a las personas que encuentra, y él por tanto, se limita a ser un narrador/introductor/cicerone....
¿dónde caerían estas series donde el supuesto personaje principal es realmente un invitado en la historia que se cuenta?
Es decir, cuando lo importante no es lo que le ocurre al personaje principal, sino a las personas que encuentra, y él por tanto, se limita a ser un narrador/introductor/cicerone....
Esa es una pregunta interesante David.
Existen diferentes tipos de relatos que coinciden con lo que apuntas. Los más habituales son los basados en la estructura narrativa de tipo "Road Movie". Para que el lector pueda observar-conocer diferentes situaciones, necesita del movimiento del protagonista que, atrayendo la atención de la cámara (del autor-narrador de la obra), permite que el lector vea aquello que él mismo ve. El papel del protagonista en estos casos es principalmente el de "desplazante".
Un buen ejemplo en el género literario serían "Cándido o el Optimismo" o "Viajes de Escarmentado" de Voltaire.
En comics podemos pensar en "El caminante" de Taniguchi.
De todos modos, esta estrategia nunca es pura porque el protagonista también analiza-describe lo que ve y no sólo lo recorre. También interactúa con aquello que "encuentra".
Otra posibilidad la encontramos en la estructura documental del relato. Es el caso del comic "Palestina" de Joe Sacco.
Los videojuegos son otro campo donde esta reflexión se vuelve apasionante.
Las posibilidades de interacción entre protagonista-narrador-lector son múltiples y permiten variaciones muy interesantes.
Este tema es muy sugerente. Prometo dedicarle una reseña específica para hablar de esto.
Un saludo
Existen diferentes tipos de relatos que coinciden con lo que apuntas. Los más habituales son los basados en la estructura narrativa de tipo "Road Movie". Para que el lector pueda observar-conocer diferentes situaciones, necesita del movimiento del protagonista que, atrayendo la atención de la cámara (del autor-narrador de la obra), permite que el lector vea aquello que él mismo ve. El papel del protagonista en estos casos es principalmente el de "desplazante".
Un buen ejemplo en el género literario serían "Cándido o el Optimismo" o "Viajes de Escarmentado" de Voltaire.
En comics podemos pensar en "El caminante" de Taniguchi.
De todos modos, esta estrategia nunca es pura porque el protagonista también analiza-describe lo que ve y no sólo lo recorre. También interactúa con aquello que "encuentra".
Otra posibilidad la encontramos en la estructura documental del relato. Es el caso del comic "Palestina" de Joe Sacco.
Los videojuegos son otro campo donde esta reflexión se vuelve apasionante.
Las posibilidades de interacción entre protagonista-narrador-lector son múltiples y permiten variaciones muy interesantes.
Este tema es muy sugerente. Prometo dedicarle una reseña específica para hablar de esto.
Un saludo
En una entrada anterior preguntaba si había gente que ojeaba la última página antes de leer la obra, pues sí. Tengo un buen amigo que tiene esa (para mi escandalosa) costumbre, cada vez que le regalo un libro. Tambien es cierto que dichas novelas son tan buenas (por ejem.:"El juego de Ender") que casi no importa. A veces también le he regalado libros de cuentos ("Cuentos de la Taberna del Ciervo Blanco), en los que dicha costumbre, como mucho, estropeará una de las historias.
En comic ciertamente tenemos al comun amigo "crocus".
Saludos desde el sur.
En comic ciertamente tenemos al comun amigo "crocus".
Saludos desde el sur.
Parece que es una costumbre bastante extendida. Celebro verle por aquí Guillermo. Un saludo desde el centro.
En esta ocasión quisiera matizar que, si bién es cierto que la serie de Giraud se ajusta a algunas de las soluciones apuntadas (como el oportuno y ocasional narrador y las referencias a modo de llamada-asterisco que conectan con momentos anteriores), en cambio no responde a un modelo iterativo en su esquema de desarrollo de la historia. A saber: hay una línea temporal relativamente creíble y manifiesta, hay un desarrollo y evolución psicológicos de los personajes y de las relaciones entre ellos, los hechos tienen consecuencias ulteriores, el presente relativo de cada entrega es, en cierta medida, tributario del pasado ya recorrido.
En aspectos más concretos, cabe reseñar el envejecimiento físico de los personajes, la contextualización y veracidad ficticia que aporta la inclusión de referencias geográficas reales y hechos históricos documentados entretejidos con la ficción, la coherencia espacial (llevada al extremo de que los ciclos de la serie se ubican en regiones diferentes del continente americano).
Mi reflexión final es que me resulta difícil conciliar tales cotas de coherencia y estructura en el desarrollo de una serie a lo largo de tantos años, con el empleo de ciertas convenciones-muletas narrativas, más propias de un cómic juvenil(por otro lado,lo habitual en la escuela franco-belga).
En aspectos más concretos, cabe reseñar el envejecimiento físico de los personajes, la contextualización y veracidad ficticia que aporta la inclusión de referencias geográficas reales y hechos históricos documentados entretejidos con la ficción, la coherencia espacial (llevada al extremo de que los ciclos de la serie se ubican en regiones diferentes del continente americano).
Mi reflexión final es que me resulta difícil conciliar tales cotas de coherencia y estructura en el desarrollo de una serie a lo largo de tantos años, con el empleo de ciertas convenciones-muletas narrativas, más propias de un cómic juvenil(por otro lado,lo habitual en la escuela franco-belga).
# posted by 
: 2:31 PM
: 2:31 PM
Amigo Jordi, después de lo dicho, le dejo este vínculo para que cualquiera pueda disfrutar de un rato curioseando el sitio oficial de la serie (desde la página de DARGAUD o pegando directamente en la barra de dirección). Allí podrán ver, entre otras cosas, un mapa de EE.UU. en el que se ubica toda la serie y se ven claramente los itinerarios, las idas y venidas del personaje a lo largo y ancho del continente y al paso de los años... y, de paso, saber el orden de lectura, que no siempre ha estado del todo claro.
http://www.blueberry-lesite.com/index.html
http://www.blueberry-lesite.com/index.html
# posted by : 2:49 PM
: 2:49 PM
Excelente análisis amigo Crocus. Llegados a este punto, o bien admitimos que Blueberry no es iterativo (como usted apunta)o bien debemos profundizar en una diferencia que mencionaba en el primer artículo sobre la iteratividad (cuando hablaba de Zipi y Zape); allí decía que existen dos (al menos) estrategias iterativas: iteratividad del relato e iteratividad de los personajes. Desde este punto de vista (hipotético y provisional) Blueberry bien podría ser un personaje "histórico" dentro de una estructura iterativa.
¿Qué le parece la siguiente idea? (vaya por delante que no está muy meditada y que me gustaría desarrollarla con ayuda).
Podríamos pensar en la iteratividad como un índice más o menos fiable del nivel de madurez o complejidad en el desarrollo de la trama (entendiendo que hablamos de historias seriadas). Parece, a priori, que una condición indispensable para la creación de un tebeo adulto es contar con un desarrollo lineal y cronológico coherente y determinante en la evolución de los elementos de la historia. Ésto, con independencia de esquemas puramente lineales, cíclicos, cruzados, con flash-backs y flash-forwards... en el planteamiento de la trama.
Por el contrario, la estructura iterativa propone un molde más cómodo y menos exigente, tanto para el autor como para el lector. Es la plantilla que permite la acumulación de un cierto
repertorio de tics y gags, repetidos por el autor y celebrados por el lector (como esas muletillas repetidas hasta la saciedad por los cómicos de la televisión). Este recurso es un buen cimiento para la complicidad y la fidelidad del comprador, que se regocija compartiéndolo con otros "conocedores", como una especie de contraseña que les identifica como lectores habituales de tal o cual serie o personaje. Al margen de esto, como Vd. ya explicó, cada aventura responde a un esquema narrativo que se cumple como un ritual en el que sólo cambian los nombres de los enemigos, la naturaleza del conflicto y la argucia para resolverlo. El mismo mono con distinto vestido. El crecimiento o evolución del personaje es escaso y sutil, igual que el del marco en el que se desarrollan sus peripecias.
¿Es, por tanto, posible concluir que el recurso de la iteratividad define unos planteamientos menos complejos, más acordes con el tipo de serie franco-belga mayoritariamente destinada a un público juvenil? ¿Y que un planteamiento más adulto exige esquemas más realistas y elaborados?
Por supuesto, hablo a grandes rasgos. Hay ejemplos de iteratividad claramente destinados a un público adulto: las tiras de prensa, especialmente las de carácter satírico. Igualmente, hay ejemplos de esquemas narrativos "adultos" que son accesibles a cualquier público, y los hay que, incluso a pesar de sus pretensiones, hacen sonrojar por la ingenuidad de los resultados.
Ahí dejo la pelota, o la piedra, como Vd. prefiera, escondiendo la mano sólo a medias...
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Podríamos pensar en la iteratividad como un índice más o menos fiable del nivel de madurez o complejidad en el desarrollo de la trama (entendiendo que hablamos de historias seriadas). Parece, a priori, que una condición indispensable para la creación de un tebeo adulto es contar con un desarrollo lineal y cronológico coherente y determinante en la evolución de los elementos de la historia. Ésto, con independencia de esquemas puramente lineales, cíclicos, cruzados, con flash-backs y flash-forwards... en el planteamiento de la trama.
Por el contrario, la estructura iterativa propone un molde más cómodo y menos exigente, tanto para el autor como para el lector. Es la plantilla que permite la acumulación de un cierto
repertorio de tics y gags, repetidos por el autor y celebrados por el lector (como esas muletillas repetidas hasta la saciedad por los cómicos de la televisión). Este recurso es un buen cimiento para la complicidad y la fidelidad del comprador, que se regocija compartiéndolo con otros "conocedores", como una especie de contraseña que les identifica como lectores habituales de tal o cual serie o personaje. Al margen de esto, como Vd. ya explicó, cada aventura responde a un esquema narrativo que se cumple como un ritual en el que sólo cambian los nombres de los enemigos, la naturaleza del conflicto y la argucia para resolverlo. El mismo mono con distinto vestido. El crecimiento o evolución del personaje es escaso y sutil, igual que el del marco en el que se desarrollan sus peripecias.
¿Es, por tanto, posible concluir que el recurso de la iteratividad define unos planteamientos menos complejos, más acordes con el tipo de serie franco-belga mayoritariamente destinada a un público juvenil? ¿Y que un planteamiento más adulto exige esquemas más realistas y elaborados?
Por supuesto, hablo a grandes rasgos. Hay ejemplos de iteratividad claramente destinados a un público adulto: las tiras de prensa, especialmente las de carácter satírico. Igualmente, hay ejemplos de esquemas narrativos "adultos" que son accesibles a cualquier público, y los hay que, incluso a pesar de sus pretensiones, hacen sonrojar por la ingenuidad de los resultados.
Ahí dejo la pelota, o la piedra, como Vd. prefiera, escondiendo la mano sólo a medias...
# posted by : 1:19 AM
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