El lector de comics

En el pasado Salón del Comic de Barcelona tuve la oportunidad de moderar una Mesa redonda que reunió a Melinda Gebbie, Laura Pérez Vernetti e Ismael Ferrer para debatir sobre “La cultura del erotismo”.

El trabajo de preparación del guión me llevó a reflexionar sobre los conceptos de “pornografía”, “erotismo”, “cultura”, “arte”…. En las próximas semanas desarrollaré algunos posts sobre estos temas porque creo que pueden sugerir interesantes debates acerca del comic erótico y pornográfico.

La primera duda que me asaltó fue la de si existe una diferencia esencial entre “pornografía” y “erotismo”. Recuerdo que Picasso afirmaba que no existe diferencia alguna y mantenía que ambos conceptos vienen a nombrar lo mismo.

Yo creo que existen numerosas diferencias. Creo que la mirada erótica difiere profundamente de la mirada pornográfica.

Una primera diferencia vendría dada por el nivel de explicitación del cuerpo desnudo. En este sentido, la diferencia entre lo pornográfico y lo erótico se justifica por el nivel de exposición del cuerpo a la mirada. Mientras que el erotismo insinuaría lo que oculta, el porno muestra incluso aquello que no sugiere.

Diferencia de grado, entonces, que remite a la clasificación tradicional que distingue entre soft core y hard core. Erotismo y pornografía se situarían así en un continuum narrativo lineal en el que ambos conceptos se situarían en los extremos opuestos.

Desde este punto de vista, la diferencia se reduciría a un problema cuantitativo de corte matemático que parece demandar una medida de la pornograficidad, semejante al metro, al kilo o al grado Fahrenheit. Quizá éste último sería el más acertado: grados Fahrenheit que vienen a ilustrar las dilataciones y contracciones que experimenta el mercurio ante el calor.

En el porno asistimos a la máxima dilatación como consecuencia mecánica de la máxima exposición al cuerpo desnudo. Muerte del misterio, del secreto, de la confidencia: el porno se convierte así en el reino del exceso y de la saturación de la mirada

En efecto, el cuerpo pornográfico sucumbe drásticamente ante la voracidad de una mirada que no conoce límites. Aquí reina el detalle, el grano microscópico, la lente que escruta y descompone el cuerpo. Pero la descomposición es profundamente sesgada, incluso instrumental: en el porno sólo se muestra aquello que da placer a la mirada.

Las consecuencias son devastadoras: el matiz, esencia de lo artístico, es desterrado en aras de la replicabilidad. Todo rasgo biográfico, todo elemento personalizador, individual, es barrido: del cuerpo solo queda aquello que es impersonal, anónimo, indiferenciado.

Si en el arte el matiz genera dudas, en el porno encontramos una locuacidad rotunda.

¿Hay algo más similar que dos cuerpos abiertos? ¿Algo más similar que dos jardines de arena donde la erosión, lenta, gradual y caprichosa del viento, ha sido sustituida por el rastrillo igualador del hombre?

En el porno, incluso la voz del cuerpo que goza se silencia y se reduce a gemido hueco, redundantemente amplificado. En el porno, el gemido sólo acompaña los movimientos reiterativos del cuerpo, y anuncia el desenlace previsible de la mecánica corporal.

En el porno, desgraciadamente, no existe un lenguaje de los gemidos.

# posted by El lector de comics @ 11:59 AM 3 comments

Para evitar ser lanzado al Nilo, a causa de una orden de Ramsés II, Joquebed abandonó en una pequeña cesta a su hijo. Éste fue encontrado por la hija del Faraón egipcio y llamado Moisés, el rescatado. También Kal-El fue lanzado a la tierra a bordo de una nave desde Krypton por su padre para salvarle, antes de la desintegración del planeta; al aterrizar en Smallville, será acogido por Jonathan y Martha Kent.

El pequeño Moisés, crecerá y poco a poco descubrirá sus verdaderos orígenes; su Misión le será revelada por un ángel divino en el monte Horeb: liberar a su pueblo de la esclavitud. Por su parte, Kal-El también irá descubriendo poco a poco sus poderes, habilidades y su verdadero origen. Y sobretodo descubrirá su misión: defender la justicia y la verdad en la Tierra.

Las similitudes estructurales entre el relato de Moisés y el de Superman son muy variadas. Lo mismo se puede decir de las similitudes entre los grandes héroes judíos y los Superhéroes.

Hoy me gustaría destacar una que me parece especialmente relevante: las debilidades que todos estos grandes héroes comparten.

Los grandes héroes judíos tienen grandes debilidades. Tomemos a Moisés, a David… todos tienen defectos: unos son mujeriegos, otros iracundos, a otros les tiembla la fe…

Superman también las tiene: su principal debilidad es la kriptonita, mineral lanzado al espacio cuando la explosión de Kripton. Es interesante ver cómo los cristales de Kryptonita son inofensivos para los humanos pero letales para Superman. Desde este punto de vista la Kriptonita no es sólo lo que hace débil a Superman: es la debilidad que le hace único y diferente al resto de los hombres. Es su debilidad lo que le define y le caracteriza. Por eso la debilidad no es sólo un rasgo, un atributo: la debilidad juega un papel fundamental en la narración. Es determinante y condiciona al personaje.

Pero a pesar de esa debilidad, Kent sigue siendo un Superhéroe. Es más, diría que es un superhéroe precisamente por tener esa debilidad. Sin debilidad no hay heroicidad. Sin debilidad sólo hay dioses.

Esas mismas debilidades las encontramos en otros superhéroes. Pienso en Green Lantern y la madera; en Aquaman que sólo puede pasar una hora fuera del agua; en Martian Manhunter y su vulnerabilidad al fuego…

Aquí entramos en un punto interesante: parecería que la debilidad no es sólo una limitación o un defecto, sino que es la esencia misma del superhéroe.

¿Por qué ocurre eso?

Es cierto que a efectos narrativos, la debilidad permite prolongar las sagas, dilatar los desenlaces, posponer triunfos y derrotas. Sin debilidad no hay suspense ni tensión, sólo victoria.

Pero al margen de su función narrativa, pienso que la debilidad de los Superhéroes cumple la misma función que las debilidades de los grandes héroes judíos: la debilidad está presente y se destaca precisamente porque la debilidad humaniza. Pienso que la debilidad representa las miserias y los complejos del hombre: en definitiva, representa la parte humana de los Superhéroes.

Ese es un punto importante pero creo que hay otro más importante todavía; y más delicado.

Mantengo la teoría de que la debilidad del héroe (tanto de los héroes judíos como de los Superhéroes) es la manifestación explícita de una determinada ética de la responsabilidad: una ética fundamentalmente judía, que difiere radicalmente de la cristiana.

Recurriré a un ejemplo conocido por todos para ilustrar a lo que me refiero cuando hablo de esta Ética de la responsabilidad.

Después de vagar por el desierto, Moisés nunca llegó a entrar en la Tierra Prometida. La explicación la encontramos en Números 20: 12, donde el Eterno increpa a Moisés y a Aarón: “Por cuanto no creísteis en Mí, para tratarme como santo ante los ojos de los Hijos de Israel, por eso vosotros no introduciréis esta congregación en la tierra que les he dado”.
Moisés y Aarón no alcanzan la Tierra Prometida por su incredulidad, por dudar, por ser débiles: fueron castigados por SU actitud.

Sin embargo, en el Nuevo Testamento, vemos que Jesús es crucificado por la debilidad de los demás, no por la suya propia. Su muerte sirve par redimir a los hombres no para redimirse a sí mismo. Jesús no tiene ninguna debilidad.

Así, mientras Jesús cae por las debilidades de los hombres, el patriarca Moisés cae por la suya propia: esa es la ética de la responsabilidad a la que me refiero. Y esta es la ética que encontramos entre los Superhéroes. La debilidad de los Superhéroes, igual que la de los héroes judíos, les limita, visualiza su imperfección; es aquello que les impide ser perfectos y aquello por lo que pueden caer en la batalla.

La debilidad del Superhéroe le humaniza y le hace responsable de sus actos. Sin debilidad no hace falta responsabilidad. Sólo somos responsables de lo que no sabemos hacer bien, de nuestros fracasos y de nuestras miserias. De nuestras victorias y grandezas nunca nadie nos pedirá cuentas.

“Un gran poder comporta una gran responsabilidad” le dice Ben Parker a Spiderman. Yo añadiría que una gran debilidad también comporta una gran responsabilidad: la responsabilidad de reconocerla, sobrellevarla y corregirla.

Es la debilidad la que nos hace humanos y es la debilidad la que nos empuja a mejorar.

# posted by El lector de comics @ 9:51 AM 4 comments

Leo en El Arte Invisible de Scott McCloud sus apuntes sobre la caricatura. Para él la caricatura es un recurso gráfico que permite que el lector se identifique con el personaje dibujado. “Cuando miras una foto o el dibujo realista de una cara, lo ves como la cara de otro. Pero cuando entras en el mundo de la caricatura te ves a ti mismo”, dice McCloud.

La caricatura sería pues, para el autor de Massachusetts, un texto abierto, un boceto con unas facciones incompletas y deliberadamente ambiguas que buscaría la identificación de los lectores: a menos detalle, más apertura y más implicación del lector.

Para McCloud, si el personaje dibujado estuviese perfectamente trazado, nos costaría identificarnos con él. En cambio, la indefinición y la simplificación del trazo de la caricatura garantizan la identificación universal de todos los lectores.

Creo que la hipótesis de McCloud es excesivamente simplista: describir la caricatura como un boceto poco definido es una aproximación muy estrecha. Al contrario de la teoría de McCloud, yo creo que en la caricatura no hay ausencia sino redundancia. O lo que es lo mismo: no hay falta de rasgos o de detalle, sino sobreabundancia de signos. Creo que se puede afirmar que la función de la caricatura no es eliminar los trazos complejos para hacer la imagen más comprensible, sino despejar ciertos rasgos para enfatizar otros.

Desde este punto de vista, mantengo que la caricatura es un proceso de selección expresiva que busca recomponer un nuevo orden a partir de la reponderación de la importancia de cada uno de los elementos compositivos de la imagen. Existe pues una gramática de la caricatura que incorpora el desequilibrio en el personaje dibujado. Y digo desequilibrio porque algunos rasgos destacan más que otros y se les da una mayor relevancia. En este sentido podemos decir que la caricatura es siempre jerárquica.

Para clarificar este punto de vista, podemos hacer un paralelismo con la escritura; la negrita o el subrayado son a la escritura lo que la caricatura es a la imagen. Como la caricatura, la negrita y el subrayado no sólo se utilizan para dar relevancia a algunos elementos sino también para darles énfasis. Aquí tenemos otro punto importante: la caricatura es siempre enfática.

Desde este punto de vista podemos intentar resolver la duda del título de esta entrada. ¿Qué relación existe entre Superhéroes y caricatura? ¿Son los Superhéroes una caricatura?. Algunos autores apuntan que no lo son: afirman que Superman, Batman o Spiderman son personajes realistas en su figuración. Personalmente creo que sí que lo son; pienso que son caricatura y que están sometidos a diferentes juegos caricaturescos.

Mirad los músculos de Superman. Son enfáticos, porque la fuerza de Superman no necesita músculos. Los músculos de Superman no son necesarios para que el Superhéroe despliegue su fuerza. Su fuerza no requiere de músculos porque su fuerza no es mecánica.

En este sentido, los músculos de Superman no son el resultado de su fuerza sino que la expresan. Sus músculos son un efecto retórico ya que no tienen significado propio, sino que funcionan como visualización de su poder sobrenatural.

Vemos una diferencia fundamental con Batman.

En Batman los músculos son su fuerza y la describen; en Superman la denotan. Los músculos de Batman son la causa de su fuerza y el origen de su poder. O dicho de otro modo: sus músculos garantizan su fuerza. Los músculos de Superman, en cambio, son gratuitos, son un recurso visual con funciones estríctamente retóricas.

Radical antagonismo que puede incluso ser definidor del género de Superhéroes. Creo que podemos decir que, mientras que los músculos de Batman son imprescindibles y esenciales, los de Superman son claramente caricaturescos.

Pero ocurre un fenómeno interesante en un cómic de Batman que resulta útil analizar. Pienso en Batman: The Cult, con dibujo del maestro Bernie Wrightson.

Allí vemos a un Batman sin fuerza, agotado y neutralizado por sus enemigos; y sin embargo, sus músculos están especialmente desarrollados. Así, en ese relato se observa un desequilibrio radical entre unos músculos sobredimensionados e hiperbólicos, y una fuerza atrofiada y reducida. Este desequilibrio genera una tensión que podemos llamar caricaturesca.

Este movimiento, que aparece en Batman: The Cult, es radicalmente diferente del que hemos analizado en Superman: creo que podemos decir que mientras que en Superman la estrategia caricaturesca se despliega por inflación (inflación de unos músculos que no tienen fuerza), en Batman: The Cult, la caricatura se manifiesta por deflación (deflación de la fuerza de unos músculos hiper-desarrollados).

Ambos movimientos se han convertido en ejemplos clásicos del uso de la caricatura en el cómic.

Este artículo se ha elaborado a partir de dos textos que escribí para Zona Negativa y para Tebeos en palabras.

# posted by El lector de comics @ 8:45 AM 11 comments

En un comentario anterior sobre el cómic erótico, apuntaba cómo en este género aparece un mecanismo narrativo original orientado a implicar al lector en el relato y a incorporarlo a la obra. Este mecanismo es el de la mirada directa a los ojos que los personajes de este género de cómics, generalmente mujeres, dirigen al lector, constatando su presencia.

Existe además otro mecanismo interesante que me gustaría comentar y que es bastante recurrente en los cómics eróticos: este mecanismo es la ausencia de narrador.

Generalmente, el papel del narrador se orienta a contar al lector todo aquello que éste necesita saber para comprender el relato, y que no se narra en el relato mismo. Apuntes como “dos días después” o “mientras tanto”, son descripciones elementales que realiza el narrador para explicitar el paso del tiempo entre dos escenas o para indicar que ambas transcurren simultáneamente.

Sin embargo, si nos centramos en el cómic erótico, y concretamente en Milo Manara, vemos que el narrador no aparece en sus obras (o lo hace débilmente). Esta ausencia puede obedecer a varias causas.

La más evidente es que la mera presencia del narrador convierte la historia en relato: en algo que se le cuenta al lector más que en algo que el lector ve por sí mismo. En este sentido, la presencia del narrador desvela que lo que el lector ve es una reconstrucción y no una experiencia.

Otra causa, y creo que la principal, es que la presencia de un narrador violentaría la relación íntima que se establece entre el lector y los personajes del relato.

Sin narrador, se establece un diálogo visual entre el lector y los personajes; éstos saben que el lector está ahí, le miran y aprueban su mirada: le autorizan a mirar y posan para él. Se configura así una relación entre dos actores que se reconocen a través de un juego de miradas recíproco.

Sin embargo, la presencia del narrador cortocircuitaría esa relación y la bloquearía. El narrador, aunque no intervenga en el relato, está en el texto. Conoce detalles que el lector desconoce y, sin embargo, está fuera del relato. ¿Dónde está entonces?

Está entre los personajes del cómic y el lector. Está en algún sitio mirando y narrando: pero ni actuando ni participando en el relato. En este sentido, el narrador, cuando existe, parece violar la intimidad del lector y de los personajes: es un intruso. Un intruso que no se deja seducir por los personajes del relato; sólo le interesa el lector, sólo a él se dirige: sólo a él mira.

Si se le mantiene en el relato, su papel solo puede ser entendido en términos de voyeurismo.

# posted by El lector de comics @ 8:11 AM 5 comments

Si hay algo perturbador en Agujero Negro es su descarada artificiosidad.

Artificio en los personajes, en su enfermedad, en sus diálogos; incluso el amor que sienten es artificioso, sobreactuado, teatral.

“Te quiero y te querré siempre… pase lo que pase”, le confiesa Chris a Rob en la playa.

“Te quiero. Te querré siempre. Pase lo que pase”, le susurra también Keith a Eliza, en otro momento de la historia.

Es fácil de observar: en Agujero Negro, querer eternamente, a pesar de todo y de todos, es una obsesión. Obsesión por encontrar la salvación en el amor cuando todo lo demás se desmorona.

Y en esto precisamente reside la dramática vulnerabilidad de estos personajes: no saben que lo que se desmorona no es el mundo, sino ellos.

“Te querré siempre”.

¿Siempre? En Agujero Negro, “siempre” no existe. En la obra de Charles Burns, no hay futuro para Keith o Eliza; los personajes están acorralados y recluidos en un aquí y ahora asfixiante, claustrofóbico, sin escapatoria.

Fijaos en la obra. No hay adultos que jueguen un papel relevante en la narración. Simplemente transitan, pasan por allí, pero no interactúan con los personajes: los adultos son actores extraños. Representan aquello que los jóvenes de la historia no podrán ser nunca.

En Agujero Negro, la madurez no es la alternativa: el futuro no resuelve los problemas. Al contrario, el futuro es una amenaza: el futuro clausura, interrumpe y condena.

"¿Cómo hacer que se detenga el tiempo?", se pregunta Chris.

Pero ¿Cómo querer siempre,
cuando siempre termina mañana?

# posted by El lector de comics @ 9:17 AM 6 comments

Gasparetto cuenta que ha hablado con la Muerte. También cuenta que la Muerte le visita, en el silencio de la noche, y espera pacientemente a su lado para acompañarle en su último viaje.

A la señora Gacella también la visitan, cada día, las cartas de sus admiradores. Pequeñas cartas que iluminan allí donde el olvido ensancha poco a poco su sombra.

La Muerte habla, los admiradores escriben cartas... Palabras fúnebres, palabras cálidas…

Palabras, palabras, palabras.

Se adivina, El viaje de Gasparetto, de Luis Durán, es un viaje al corazón de las palabras. Un viaje a esas palabras que, con su soplo, llenan los vacíos que deja la vida cuando ésta se agota o se hace insoportable; palabras mágicas, fábulas, mitos.

Palabras que subvierten la lógica y la barren. Palabras utópicas que prometen imposibles y se convierten en el último refugio de la esperanza. ¿Qué sería de la esperanza si no pudiésemos nombrarla? ¿Si no pudiésemos decirla?

En Durán, las palabras son primigenias, anteriores a las cosas. Las palabras respiran, suspiran, hechizan. Unas veces se expresan categóricamente; otras, en sigilo, deambulan buscando encarnarse de manera tímida y caprichosa en los lugares más inverosímiles: en los sueños, en las promesas, en el delirio, en el corazón de las manzanas...

Es en esos espacios donde la palabra resiste y se revela; donde fluye viva, libre, sin ser domesticada por la Razón. Es en esos espacios donde las palabras bailan y se entretejen creando relatos y cuentos mágicos.

Cuentos mágicos como el que cuenta Nora:

“Si se despoja a una manzana de su piel sin que ésta se rompa, su espiral dibuja sobre el suelo el nombre de nuestra alma gemela”.

La manzana, como los libros y los relatos, se despliega y se abre, y nos ofrece su secreto, guardado celosamente. Un secreto que sólo se revela en Mesana, la tierra de Gasparetto.

¿Por qué en Mesana?: Porque sólo allí es verdad lo que el resto del mundo niega. Porque sólo allí se espera lo que en el resto del mundo ya se ha olvidado.

Como en otros relatos de Durán, El viaje de Gasparetto dibuja una geografía de la esperanza: con sus montañas, sus llanuras, sus simas profundas y sus puentes.

Y digo geografía porque en la obra de Durán, la esperanza no sólo se expresa o se siente:

También se habita.

# posted by El lector de comics @ 11:11 AM 6 comments

Cojamos cualquier comic. Veremos a unos personajes interactuando, hablando entre ellos, desplazándose entre las viñetas… Estos personajes ignoran que les estamos mirando. Actúan con naturalidad porque el lector está ausente del relato: se oculta, es invisible.

La mayoría de los relatos se estructuran de esta manera. Existe, sin embargo, un género narrativo en el que esto no es así. Me refiero a los comics eróticos.

Tomemos por ejemplo a Milo Manara. En los comics de Manara, los personajes, y especialmente las mujeres, saben que les estamos mirando y reaccionan de una manera curiosa: nos miran también. Nos miran de manera directa, desnuda, provocadora. Nos miran a los ojos.

Esto sólo ocurre en este género. En los demás géneros los protagonistas nunca miran al lector. Sólo se miran entre ellos porque el lector está siempre fuera de la escena, fuera del relato.

En algunos relatos de Daniel Clowes o Adrian Tomine los personajes también nos miran, pero la función narrativa de ese efecto es diferente. Los personajes de Clowes y Tomine que miran al lector son personajes inadaptados, que están incómodos dentro del relato y reclaman al lector que les saque de la obra. Son las miradas desesperadas de unos personajes que suplican salir del mundo claustrofóbico en el que están encerrados.

En los comics eróticos la función de la mirada al lector es muy diferente: es una mirada seductora, de complicidad, que busca invitar al lector a entrar en la obra, a participar en el relato.

Son miradas que indican que el lector es, y no los personajes, el verdadero protagonista de la obra.

Existen otros recursos para visualizar este protagonismo, además de la mirada al lector. El principal es la disposición de los personajes en la viñeta. Estos se sitúan de tal manera que nada pueda escapar a la mirada del lector. Lo más importante siempre es visible; lo más relevante siempre se muestra.

En los relatos pornográficos no hay lugar para la elipsis, no hay espacio para el silencio. La composición de las viñetas se estructura de manera a privilegiar el punto de vista del lector. Los personajes se organizan de manera a facilitar la completa visión de toda la escena por parte del lector: en este sentido podemos decir que no hay más perspectiva que la del lector.

Pero sin duda, la mirada directa al lector es el recurso más llamativo en los relatos pornográficos. Pensemos en esas miradas retadoras, descaradas y lascivas que las mujeres de Manara dirigen al lector. Estas miradas revelan lo importante que el espectador es para la historia.

Las mujeres de los relatos pornográficos nos miran y callan; no dicen nada. Simplemente se percatan de nuestra presencia.

Su mirada nos descubre. Su indiferencia nos aprueba.

Las mujeres de Manara saben que el lector está allí, mirándolas. Y lo más importante: saben que no es un voyeur. En efecto, el lector no espía, no se esconde, no elude la mirada de las mujeres: la sostiene.

Al contrario que en otros géneros narrativos, el lector no está de más en la escena. No es un intruso ni un extraño. Si en otros géneros el lector se asoma a la escena, asiste a una historia y lee una serie de acontecimientos que ocurren independientemente de su presencia, en los comics eróticos los personajes desfilan y posan para él.

En los comics eróticos, los personajes ni siquiera actúan: al contrario, posan y desfilan, a veces de manera mecánica, para adaptarse a la perspectiva de quién mira, de quién lee. Existe, pues, una jerarquía de la mirada en los relatos pornográficos.

En este sentido podemos decir que el lector es imprescindible para el desenlace narrativo de los comics eróticos: sin su presencia, la obra no está completa.

Creo que en ningún otro género tiene el lector tanto poder y tanta relevancia narrativa como en el comic erótico.

# posted by El lector de comics @ 8:15 AM 10 comments

El Malka de los Leones tiene el don de la oratoria: cuenta cuentos, fábulas, historias maravillosas. Ante los relatos del Malka, los ojos se abren, los corazones se alborotan, la respiración palpita. Su voz poderosa construye castillos, entusiasma y asombra.

“Una historia más, Malka, una más -le aclaman con entusiasmo- Una más”.

Pero el Malka se hace viejo. La muerte acecha y llega la hora de contar su última historia. Aquella por la que quiere que se le recuerde. La que será su epitafio.

El Paraíso Terrenal, de Joann Sfar, hermoso adiós a la vida.

Y pienso.

Si tengo que morir quiero que sea lentamente. Como el Malka de los Leones.

Tener tiempo para despedirme. Ver a los viejos amigos. Regalar los besos guardados, revelar amores callados, pedir perdón por los olvidos.

Reír una última vez mis torpezas, y dejar de resistirme a perdonar algunos engaños sin importancia.

Si tengo que morir quiero que sea lentamente.

Desvanecerme poco a poco. Alejarme sigilosamente y dejar que el desierto me envuelva con su suave indiferencia.

Y, como el Malka de los Leones, quiero poder contar mi última historia. La que quedará cuando me vaya. La que hablará por mí cuando yo falte.

Una última historia. La que siempre he querido contar. Mi historia soñada, sin fracasos ni naufragios; sin vergüenzas, sin miserias. Exageraré lo hermoso que he vivido e inventaré lo que no me haya sido dado. Será una historia apasionante, una leyenda.

Y, como el Malka de los Leones, quiero contarla bien, detenidamente. Para que mis amigos aprendan a quererla. Porque aunque será ficticia, será la que me hubiese gustado vivir.

# posted by El lector de comics @ 4:56 PM 11 comments