El lector de comics

Desnudo, el cuerpo de la modelo me recuerda a todas las mujeres de mi vida. La desnudez clara de tu cuerpo ilumina en ti todo lo que en otras he amado.

Te vuelves así inagotable fuente de recuerdos. Te multiplicas, te expandes, y no puedo sino callar ante ti todo lo que callé entonces. Te pinto, pues, mientras sello mis labios y me agarro al pincel, y aprieto los dientes, y lloro. Pintar, a veces, me permite revivir tantos fracasos, pasear de nuevo por mis rincones oscuros, detenerme allí donde erré, reconocerme en mis sombras y, tal vez, redimirme si mis ojos logran dibujar los tuyos.

Sabes que no es a ti a quién pinto y sin embargo posas paciente ante los titubeos de mis manos que buscan en ti lo que perdí en otras. Sabes que eres sólo una modelo, pero en tu cuerpo se ocultan todos los amores de mi vida.

El viejo Paul, Arlerí para los viejos amigos, decide emprender un viaje. Pintando a su modelo busca reencontrarse con todo aquello que dejó atrás. Su madre, Julie, Hélène, la Seine. En el cuerpo plácido de la modelo reencuentra su pasado y lo plasma en el lienzo que, entre colores y trazos, le delata.

Arlerí recorre el cuerpo de la modelo, lo lee y lo descifra; y en él descubre todo lo que ansió, lo que dejó escapar, lo que nunca tuvo. En su cuerpo desnudo se muestra la cartografía esquiva de un viaje a la deriva, de tantas pérdidas y de mil adioses.

Y en cada trazo, lento y rendido, su pincel arrastra lo que tanto le pesa; sus dudas, sus pesares, sus olvidos. Arlerí, ya viejo, ve en el cuerpo de la modelo el suyo propio; y en las dulces formas femeninas se despliega la larga historia del pintor.

Quizá al final, todo retrato no sea más que autorretrato y que poco queda de la modelo tras pasar por el tamiz de la mirada triste del artista. Y quizá el hermoso lienzo de Baudoin no sea al fin y al cabo más que una confesión serena que se deshoja entre la sonrosada piel de la mujer desnuda.

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Para Vered, que me lee a veces

Un terrorista de Hamas y una enfermera judía se besan bajo los escombros de un atentado. Tras el encuentro de esos labios rojos, carmín en los de ella, sangre en los de él, el terrorista expira murmurando “jamilti”.

Para ella es el último beso, el beso del adiós.

Para él, es el primero. Jamilti, hermosa mía en árabe; hermosa mujer que le da la bienvenida al reino de los cielos.

Podría parecer el momento álgido de una historia de amor; y quizá lo sea. Profundo alegato pacifista de Rutu Modan. Intenso, cruel, profundamente bello, Jamilti es el último relato del tomo, Jamilti y otras historias de Israel, que incluye 7 relatos cortos escritos por la dibujante israelí entre 1998 y 2003.

¿Qué puede llevar a Rama, una enfermera judía, a besar a un terrorista? ¿El perdón? ¿La compasión? ¿La venganza? No. El error. La enfermera desconoce la identidad del moribundo, le cree la víctima y se acerca para asistirle en sus últimos segundos de vida. Le mira, le siente y le besa.

Le arropa con un beso compasivo, triste y limpio. Un beso anónimo que despide y que señala todo aquello que ignoran el uno del otro. Un beso errado, disparado al azar a unos labios desconocidos y extraños. Quizás si olvidásemos quienes somos, podríamos amarnos de nuevo.

Bésame aunque no sepas nada de mí; o bésame a pesar de saberlo todo

Bésame aunque no me reconozcas; ámame aunque sea por error

Olvídate de quien soy si hace falta, y encuéntrame de nuevo

¿Acaso no es eso el perdón?

Rama besa a un hombre y, al hacerlo, le devuelve la humanidad que ha perdido. Besa lo bueno que hay en él y olvida sus crímenes. Sin duda es un beso fuera de contexto, en el que la enfermera ignora el desarrollo de los hechos y la autoría del atentado. Ella sólo encuentra un cuerpo en el suelo, agonizante y mutilado. Y le besa. Y precisamente al besarlo, nombra la inocencia que hay en él. Y le besa; como se besa al condenado, como se besa al exiliado, como se besa a la víctima.

El desenlace de Modan es arriesgado, lo sabe. El perdón no se regala sino que se otorga. El perdón restituye la equidad allí donde ha actuado el abuso, siempre que quien haya ofendido implore esta restitución. El perdón es siempre, y sólo, respuesta a un arrepentimiento profundo que se manifiesta en alto. ¿Puede este terrorista ser perdonado? Y ¿merece serlo?

Aquí es donde la autora israelí introduce un matiz relevante: el terrorista suicida se inmola en un atentado en el que él es la única víctima. Y eso le salva; no ante la enfermera sino ante el lector testimonio del relato. Rutu Modan decide que el terrorista no sea verdugo y víctima, sino solo víctima. Víctima de sí mismo, de su odio, de su propia barbarie. Despejada la escena de muertos sólo queda la inmolación, y con ella la posibilidad del perdón.

Porque Modan sabe que los muertos son los únicos que no pueden perdonar.

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Cojamos cualquier comic. Veremos a unos personajes interactuando, hablando entre ellos, desplazándose entre las viñetas… Estos personajes ignoran que les estamos mirando. Actúan con naturalidad porque el lector está ausente del relato: se oculta, es invisible.

La mayoría de los relatos se estructuran de esta manera. Existe, sin embargo, un género narrativo en el que esto no es así. Me refiero a los comics eróticos.

Tomemos por ejemplo a Milo Manara. En los comics de Manara, los personajes, y especialmente las mujeres, saben que les estamos mirando y reaccionan de una manera curiosa: nos miran también. Nos miran de manera directa, desnuda, provocadora. Nos miran a los ojos.

Esto sólo ocurre en este género. En los demás géneros los protagonistas nunca miran al lector. Sólo se miran entre ellos porque el lector está siempre fuera de la escena, fuera del relato.

En algunos relatos de Daniel Clowes o Adrian Tomine los personajes también nos miran, pero la función narrativa de ese efecto es diferente. Los personajes de Clowes y Tomine que miran al lector son personajes inadaptados, que están incómodos dentro del relato y reclaman al lector que les saque de la obra. Son las miradas desesperadas de unos personajes que suplican salir del mundo claustrofóbico en el que están encerrados.

En los comics eróticos la función de la mirada al lector es muy diferente: es una mirada seductora, de complicidad, que busca invitar al lector a entrar en la obra, a participar en el relato.

Son miradas que indican que el lector es, y no los personajes, el verdadero protagonista de la obra.

Existen otros recursos para visualizar este protagonismo, además de la mirada al lector. El principal es la disposición de los personajes en la viñeta. Estos se sitúan de tal manera que nada pueda escapar a la mirada del lector. Lo más importante siempre es visible; lo más relevante siempre se muestra.

En los relatos pornográficos no hay lugar para la elipsis, no hay espacio para el silencio. La composición de las viñetas se estructura de manera a privilegiar el punto de vista del lector. Los personajes se organizan de manera a facilitar la completa visión de toda la escena por parte del lector: en este sentido podemos decir que no hay más perspectiva que la del lector.

Pero sin duda, la mirada directa al lector es el recurso más llamativo en los relatos pornográficos. Pensemos en esas miradas retadoras, descaradas y lascivas que las mujeres de Manara dirigen al lector. Estas miradas revelan lo importante que el espectador es para la historia.

Las mujeres de los relatos pornográficos nos miran y callan; no dicen nada. Simplemente se percatan de nuestra presencia.

Su mirada nos descubre. Su indiferencia nos aprueba.

Las mujeres de Manara saben que el lector está allí, mirándolas. Y lo más importante: saben que no es un voyeur. En efecto, el lector no espía, no se esconde, no elude la mirada de las mujeres: la sostiene.

Al contrario que en otros géneros narrativos, el lector no está de más en la escena. No es un intruso ni un extraño. Si en otros géneros el lector se asoma a la escena, asiste a una historia y lee una serie de acontecimientos que ocurren independientemente de su presencia, en los comics eróticos los personajes desfilan y posan para él.

En los comics eróticos, los personajes ni siquiera actúan: al contrario, posan y desfilan, a veces de manera mecánica, para adaptarse a la perspectiva de quién mira, de quién lee. Existe, pues, una jerarquía de la mirada en los relatos pornográficos.

En este sentido podemos decir que el lector es imprescindible para el desenlace narrativo de los comics eróticos: sin su presencia, la obra no está completa.

# posted by El lector de comics @ 8:25 AM 7 comments

En algunas entradas anteriores hemos hablado de la importancia de la elipsis en el lenguaje del comic. Nos referíamos a ella como algo intrínseco y constitutivo del propio lenguaje de lo que se ha dado en llamar Arte secuencial. En efecto, no es posible el relato del comic sin elipsis: sin ese espacio entre viñetas, sin ese interrogante que rompe la cadena de las viñetas no existiría el comic: estaríamos hablando de animación. Desde este punto de vista podemos decir que el comic es esencialmente elíptico y podemos calificar a esta tipología de elipsis como “elipsis constitutiva”.

Existe, no obstante, otro tipo de elipsis que podemos denominar “elipsis de autor” o “elipsis retórica “. Esta sería la elipsis que viene a añadirse deliberadamente a la elipsis constitutiva.

Mientras que la elipsis constitutiva omite elementos irrelevantes y específicamente de transición (les podemos llamar elementos transitivos), la elipsis retórica se basa en una exclusión poética de determinados elementos. Yendo más lejos: la elipsis constitutiva omite elementos prescindibles mientras que la elipsis retórica omite elementos fundamentales del relato.

Veamos un ejemplo de elipsis retórica.

Tomemos Sonámbulo y otras historias, una magnífica selección de relatos cortos del californiano Adrian Tomine (acaba de ser publicado por La Cúpula). Relatos cortos y por lo tanto esencialmente limitados y sometidos a la necesidad de resolverse rápidamente.

Para superar esta evidente limitación de los relatos cortos, Tomine realiza una operación muy interesante: desplazar el foco de atención hacia lo que falta. Así, lo fundamental de los relatos de Tomine es lo que no está, lo que se calla, lo que se silencia. De esta manera, es precisamente la limitación del formato y del género del relato corto lo que otorga el significado a las piezas. El juego del norteamericano es brillante. Transforma esta limitación en el efecto poético principal de estos relatos. ¿Pero cómo lo consigue?

Lo consigue a partir de diferentes estrategias. La fórmula más recurrente (dejo las demás para otra ocasión) es la omisión de los sentimientos y de los pensamientos de los personajes. Éstos aparecen, se encuentran, se separan, esperan… pero no sienten. En algunos de los relatos estos sentimientos se reservan al narrador, pero en otros ni siquiera éste manifiesta sus sentimientos. Así, se presentan como personajes opacos, poco transparentes: incompletos.

De esta manera Tomine logra un efecto frío de distanciamiento que, en algunos momentos, se vuelve inquietante y angustioso; pero lo más importante es que consigue arrastrar al lector hacia la incógnita, hacia el interrogante: lo que falta nos atrapa, lo que se omite nos conmueve y, sobretodo, nos invita a intentar completarlo.

Pero ¿por qué debemos completarlo? Precisamente porque "lo que falta" es lo más importante del relato: "lo que falta" es lo que explica lo que pasa.

Tomine, jugando de manera excepcional con la elipsis, nos obliga a pensar en las piezas del relato que se ocultan y nos impele a emprender un viaje que se vuelve dramático. Dramático porque, en realidad, no falta nada. Sonámbulo es sólo un relato y, fuera de lo que se narra, no hay nada.

¿Qué habrá pasado? – se pregunta el lector- ¿En qué estará pensando ese personaje?

En nada. En un relato sólo pasa lo que se cuenta. Lo que no se cuenta no existe, no ocurre. "Lo que falta" sólo puede entenderse como figura retórica y como efecto poético, nunca como ausencia.

Artículo publicado en este mismo blog en febrero de 2006

# posted by El lector de comics @ 7:44 AM 4 comments

Algunos dirán que las lleva para que no se le reconozca. Los que opinan así, consideran que sus gafas buscan ocultar algo, camuflar una identidad: sus gafas funcionarían como máscara.

Este argumento es poco realista. Unas gafas no tienen la capacidad de ocultar la identidad. Haced la prueba y poneos unas gafas mañana: todo el mundo os reconocerá.

Creo que las gafas de Kent no tienen la función de ocultar, despistar o engañar. Más que máscara diría que son disfraz.

La mayoría de los Superhéroes juegan también a ser Otro. Pensad en Superman, Spiderman o Batman.

Estos tres superhéroes tienen un elemento fundamental en común: la doble personalidad. Los tres transitan entre dos identidades paralelas: su identidad real y su identidad disfrazada, su alter ego.

Sin embargo, y aquí está lo importante, este tránsito no se da de la misma manera en los tres.

Bruce Wayne es un hombre normal que se disfraza de Batman. Peter Parker es otro hombre normal que se disfraza de Spiderman. Los dos coinciden en que son dos hombres normales que se disfrazan de superhéroes.

Habrá quien no esté de acuerdo con la hipótesis de que Batman y Spiderman son hombres normales que se disfrazan de superhéroes. O dicho de otra manera: quizá no comparta la idea de que son dos hombres normales y vulgares que se convierten en superhéroes al disfrazarse.

Pero fijaos en un detalle: tanto Spiderman como Batman sólo actúan como superhéroes cuando se disfrazan. En este sentido, el disfraz no sólo les identifica como superhéroes sino que les autoriza a serlo. Sin disfraz no hay poder.

Sin el disfraz, Batman y Spiderman son dos tipos normales. Superman, en cambio, requiere de su disfraz para ser normal: requiere de sus gafas. Por eso son tan importantes, porque son ellas las que le permiten jugar a ser normal.

En este sentido incluso iría más lejos; yo diría que las gafas de Clark Kent son la prueba irrefutable de que Superman es un Superhéroe.

# posted by El lector de comics @ 3:38 PM 2 comments

En el pasado Salón del Comic de Barcelona tuve la oportunidad de moderar una Mesa redonda que reunió a Melinda Gebbie, Laura Pérez Vernetti e Ismael Ferrer para debatir sobre “La cultura del erotismo”.

El trabajo de preparación del guión me llevó a reflexionar sobre los conceptos de “pornografía”, “erotismo”, “cultura”, “arte”…. En las próximas semanas desarrollaré algunos posts sobre estos temas porque creo que pueden sugerir interesantes debates acerca del comic erótico y pornográfico.

La primera duda que me asaltó fue la de si existe una diferencia esencial entre “pornografía” y “erotismo”. Recuerdo que Picasso afirmaba que no existe diferencia alguna y mantenía que ambos conceptos vienen a nombrar lo mismo.

Yo creo que existen numerosas diferencias. Creo que la mirada erótica difiere profundamente de la mirada pornográfica.

Una primera diferencia vendría dada por el nivel de explicitación del cuerpo desnudo. En este sentido, la diferencia entre lo pornográfico y lo erótico se justifica por el nivel de exposición del cuerpo a la mirada. Mientras que el erotismo insinuaría lo que oculta, el porno muestra incluso aquello que no sugiere.

Diferencia de grado, entonces, que remite a la clasificación tradicional que distingue entre soft core y hard core. Erotismo y pornografía se situarían así en un continuum narrativo lineal en el que ambos conceptos se situarían en los extremos opuestos.

Desde este punto de vista, la diferencia se reduciría a un problema cuantitativo de corte matemático que parece demandar una medida de la pornograficidad, semejante al metro, al kilo o al grado Fahrenheit. Quizá éste último sería el más acertado: grados Fahrenheit que vienen a ilustrar las dilataciones y contracciones que experimenta el mercurio ante el calor.

En el porno asistimos a la máxima dilatación como consecuencia mecánica de la máxima exposición al cuerpo desnudo. Muerte del misterio, del secreto, de la confidencia: el porno se convierte así en el reino del exceso y de la saturación de la mirada

En efecto, el cuerpo pornográfico sucumbe drásticamente ante la voracidad de una mirada que no conoce límites. Aquí reina el detalle, el grano microscópico, la lente que escruta y descompone el cuerpo. Pero la descomposición es profundamente sesgada, incluso instrumental: en el porno sólo se muestra aquello que da placer a la mirada.

Las consecuencias son devastadoras: el matiz, esencia de lo artístico, es desterrado en aras de la replicabilidad. Todo rasgo biográfico, todo elemento personalizador, individual, es barrido: del cuerpo solo queda aquello que es impersonal, anónimo, indiferenciado.

Si en el arte el matiz genera dudas, en el porno encontramos una locuacidad rotunda.

¿Hay algo más similar que dos cuerpos abiertos? ¿Algo más similar que dos jardines de arena donde la erosión, lenta, gradual y caprichosa del viento, ha sido sustituida por el rastrillo igualador del hombre?

En el porno, incluso la voz del cuerpo que goza se silencia y se reduce a gemido hueco, redundantemente amplificado. En el porno, el gemido sólo acompaña los movimientos reiterativos del cuerpo, y anuncia el desenlace previsible de la mecánica corporal.

En el porno, desgraciadamente, no existe un lenguaje de los gemidos.

# posted by El lector de comics @ 11:59 AM 10 comments