El lector de comics

Arlerí, de Edmond Baudoin

2010-01-02T13:08:00.000-08:00

Desnudo, el cuerpo de la modelo me recuerda a todas las mujeres de mi vida. La desnudez clara de tu cuerpo ilumina en ti todo lo que en otras he amado.

Te vuelves así inagotable fuente de recuerdos. Te multiplicas, te expandes, y no puedo sino callar ante ti todo lo que callé entonces. Te pinto, pues, mientras sello mis labios y me agarro al pincel, y aprieto los dientes, y lloro. Pintar, a veces, me permite revivir tantos fracasos, pasear de nuevo por mis rincones oscuros, detenerme allí donde erré, reconocerme en mis sombras y, tal vez, redimirme si mis ojos logran dibujar los tuyos.

Sabes que no es a ti a quién pinto y sin embargo posas paciente ante los titubeos de mis manos que buscan en ti lo que perdí en otras. Sabes que eres sólo una modelo, pero en tu cuerpo se ocultan todos los amores de mi vida.

El viejo Paul, Arlerí para los viejos amigos, decide emprender un viaje. Pintando a su modelo busca reencontrarse con todo aquello que dejó atrás. Su madre, Julie, Hélène, la Seine. En el cuerpo plácido de la modelo reencuentra su pasado y lo plasma en el lienzo que, entre colores y trazos, le delata.

Arlerí recorre el cuerpo de la modelo, lo lee y lo descifra; y en él descubre todo lo que ansió, lo que dejó escapar, lo que nunca tuvo. En su cuerpo desnudo se muestra la cartografía esquiva de un viaje a la deriva, de tantas pérdidas y de mil adioses.

Y en cada trazo, lento y rendido, su pincel arrastra lo que tanto le pesa; sus dudas, sus pesares, sus olvidos. Arlerí, ya viejo, ve en el cuerpo de la modelo el suyo propio; y en las dulces formas femeninas se despliega la larga historia del pintor.

Quizá al final, todo retrato no sea más que autorretrato y que poco queda de la modelo tras pasar por el tamiz de la mirada triste del artista. Y quizá el hermoso lienzo de Baudoin no sea al fin y al cabo más que una confesión serena que se deshoja entre la sonrosada piel de la mujer desnuda.

Jamilti y otras historias de Israel, de Rutu Modan

2009-12-03T04:36:00.000-08:00

Para Vered, que me lee a veces

Un terrorista de Hamas y una enfermera judía se besan bajo los escombros de un atentado. Tras el encuentro de esos labios rojos, carmín en los de ella, sangre en los de él, el terrorista expira murmurando “jamilti”.

Para ella es el último beso, el beso del adiós.

Para él, es el primero. Jamilti, hermosa mía en árabe; hermosa mujer que le da la bienvenida al reino de los cielos.

Podría parecer el momento álgido de una historia de amor; y quizá lo sea. Profundo alegato pacifista de Rutu Modan. Intenso, cruel, profundamente bello, Jamilti es el último relato del tomo, Jamilti y otras historias de Israel, que incluye 7 relatos cortos escritos por la dibujante israelí entre 1998 y 2003.

¿Qué puede llevar a Rama, una enfermera judía, a besar a un terrorista? ¿El perdón? ¿La compasión? ¿La venganza? No. El error. La enfermera desconoce la identidad del moribundo, le cree la víctima y se acerca para asistirle en sus últimos segundos de vida. Le mira, le siente y le besa.

Le arropa con un beso compasivo, triste y limpio. Un beso anónimo que despide y que señala todo aquello que ignoran el uno del otro. Un beso errado, disparado al azar a unos labios desconocidos y extraños. Quizás si olvidásemos quienes somos, podríamos amarnos de nuevo.

Bésame aunque no sepas nada de mí; o bésame a pesar de saberlo todo

Bésame aunque no me reconozcas; ámame aunque sea por error

Olvídate de quien soy si hace falta, y encuéntrame de nuevo

¿Acaso no es eso el perdón?

Rama besa a un hombre y, al hacerlo, le devuelve la humanidad que ha perdido. Besa lo bueno que hay en él y olvida sus crímenes. Sin duda es un beso fuera de contexto, en el que la enfermera ignora el desarrollo de los hechos y la autoría del atentado. Ella sólo encuentra un cuerpo en el suelo, agonizante y mutilado. Y le besa. Y precisamente al besarlo, nombra la inocencia que hay en él. Y le besa; como se besa al condenado, como se besa al exiliado, como se besa a la víctima.

El desenlace de Modan es arriesgado, lo sabe. El perdón no se regala sino que se otorga. El perdón restituye la equidad allí donde ha actuado el abuso, siempre que quien haya ofendido implore esta restitución. El perdón es siempre, y sólo, respuesta a un arrepentimiento profundo que se manifiesta en alto. ¿Puede este terrorista ser perdonado? Y ¿merece serlo?

Aquí es donde la autora israelí introduce un matiz relevante: el terrorista suicida se inmola en un atentado en el que él es la única víctima. Y eso le salva; no ante la enfermera sino ante el lector testimonio del relato. Rutu Modan decide que el terrorista no sea verdugo y víctima, sino solo víctima. Víctima de sí mismo, de su odio, de su propia barbarie. Despejada la escena de muertos sólo queda la inmolación, y con ella la posibilidad del perdón.

Porque Modan sabe que los muertos son los únicos que no pueden perdonar.

La mirada del deseo en el comic erótico

2009-07-16T08:25:00.001-07:00

Cojamos cualquier comic. Veremos a unos personajes interactuando, hablando entre ellos, desplazándose entre las viñetas… Estos personajes ignoran que les estamos mirando. Actúan con naturalidad porque el lector está ausente del relato: se oculta, es invisible.

La mayoría de los relatos se estructuran de esta manera. Existe, sin embargo, un género narrativo en el que esto no es así. Me refiero a los comics eróticos.

Tomemos por ejemplo a Milo Manara. En los comics de Manara, los personajes, y especialmente las mujeres, saben que les estamos mirando y reaccionan de una manera curiosa: nos miran también. Nos miran de manera directa, desnuda, provocadora. Nos miran a los ojos.

Esto sólo ocurre en este género. En los demás géneros los protagonistas nunca miran al lector. Sólo se miran entre ellos porque el lector está siempre fuera de la escena, fuera del relato.

En algunos relatos de Daniel Clowes o Adrian Tomine los personajes también nos miran, pero la función narrativa de ese efecto es diferente. Los personajes de Clowes y Tomine que miran al lector son personajes inadaptados, que están incómodos dentro del relato y reclaman al lector que les saque de la obra. Son las miradas desesperadas de unos personajes que suplican salir del mundo claustrofóbico en el que están encerrados.

En los comics eróticos la función de la mirada al lector es muy diferente: es una mirada seductora, de complicidad, que busca invitar al lector a entrar en la obra, a participar en el relato.

Son miradas que indican que el lector es, y no los personajes, el verdadero protagonista de la obra.

Existen otros recursos para visualizar este protagonismo, además de la mirada al lector. El principal es la disposición de los personajes en la viñeta. Estos se sitúan de tal manera que nada pueda escapar a la mirada del lector. Lo más importante siempre es visible; lo más relevante siempre se muestra.

En los relatos pornográficos no hay lugar para la elipsis, no hay espacio para el silencio. La composición de las viñetas se estructura de manera a privilegiar el punto de vista del lector. Los personajes se organizan de manera a facilitar la completa visión de toda la escena por parte del lector: en este sentido podemos decir que no hay más perspectiva que la del lector.

Pero sin duda, la mirada directa al lector es el recurso más llamativo en los relatos pornográficos. Pensemos en esas miradas retadoras, descaradas y lascivas que las mujeres de Manara dirigen al lector. Estas miradas revelan lo importante que el espectador es para la historia.

Las mujeres de los relatos pornográficos nos miran y callan; no dicen nada. Simplemente se percatan de nuestra presencia.

Su mirada nos descubre. Su indiferencia nos aprueba.

Las mujeres de Manara saben que el lector está allí, mirándolas. Y lo más importante: saben que no es un voyeur. En efecto, el lector no espía, no se esconde, no elude la mirada de las mujeres: la sostiene.

Al contrario que en otros géneros narrativos, el lector no está de más en la escena. No es un intruso ni un extraño. Si en otros géneros el lector se asoma a la escena, asiste a una historia y lee una serie de acontecimientos que ocurren independientemente de su presencia, en los comics eróticos los personajes desfilan y posan para él.

En los comics eróticos, los personajes ni siquiera actúan: al contrario, posan y desfilan, a veces de manera mecánica, para adaptarse a la perspectiva de quién mira, de quién lee. Existe, pues, una jerarquía de la mirada en los relatos pornográficos.

En este sentido podemos decir que el lector es imprescindible para el desenlace narrativo de los comics eróticos: sin su presencia, la obra no está completa.

Creo que en ningún otro género tiene el lector tanto poder y tanta relevancia narrativa como en el comic erótico.

Este artículo se publicó anteriormente en este mismo blog en diciembre del 2006

Mujeres de Yoshihiro Tatsumi

2009-06-19T04:59:00.000-07:00

Hay besos que callan y se esconden; hay besos que se niegan; hay besos que, tímidos, titubean y, avergonzados, se apartan.

Y hay besos que se dan, que se entregan, que se ofrecen, y que, exhaustos, se rinden al deseo. Pero estos besos, a veces banales, a veces superfluos, tan alegres y ávidos, tienen memoria, tienen un pasado; un pasado que, a veces, arrastran pesadamente: un pasado oscuro, un pasado trágico.

Mujeres de Yoshihiro Tatsumi visita a través de seis maravillosos relatos, este oscuro pasado de los besos, y nos invita a reconstruir la genealogía bastarda del deseo .

Besos que inculpan, besos que reprochan, besos que chantajean, besos que agonizan. Los besos no siempre manifiestan el deseo, no siempre celebran el encuentro: los besos, a veces, anuncian el fracaso; y los orgasmos, a veces, lo culminan.

Tatsumi disecciona, con una narrativa contundente y precisa, la historia de seis fracasos, de seis desengaños, dibujando el momento en que más dramático se hace el abismo que irrumpe entre dos cuerpos: el momento del orgasmo.

En Mujeres, Tatsumi recorre seis orgasmos de hielo, orgasmos cansados y derrotados que atraviesan los cuerpos sordos, mudos y ausentes de seis mujeres. Porque es el cuerpo allí donde Tatsumi inscribe la tragedia: en los cuerpos sin eco que no retumban, que no laten.

Los orgasmos sórdidos de las Mujeres de Tatsumi, falsamente entregados, denotan así la ausencia, el vacío, la claudicación; pero esos orgasmos también se erigen en el último reducto de la dignidad, como en aquella prostituta que se niega a acostarse con el bombre que la abandonó tantos años atrás.

Porque el cuerpo recuerda, porque la piel tiene memoria y no olvida. Porque no es el cuerpo lo que más duele.

Artículo publicado anteriormente en este blog en julio de 2006

Adrian Tomine y elipsis retórica

2009-06-10T07:44:00.000-07:00

En algunas entradas anteriores hemos hablado de la importancia de la elipsis en el lenguaje del comic. Nos referíamos a ella como algo intrínseco y constitutivo del propio lenguaje de lo que se ha dado en llamar Arte secuencial. En efecto, no es posible el relato del comic sin elipsis: sin ese espacio entre viñetas, sin ese interrogante que rompe la cadena de las viñetas no existiría el comic: estaríamos hablando de animación. Desde este punto de vista podemos decir que el comic es esencialmente elíptico y podemos calificar a esta tipología de elipsis como “elipsis constitutiva”.

Existe, no obstante, otro tipo de elipsis que podemos denominar “elipsis de autor” o “elipsis retórica “. Esta sería la elipsis que viene a añadirse deliberadamente a la elipsis constitutiva.

Mientras que la elipsis constitutiva omite elementos irrelevantes y específicamente de transición (les podemos llamar elementos transitivos), la elipsis retórica se basa en una exclusión poética de determinados elementos. Yendo más lejos: la elipsis constitutiva omite elementos prescindibles mientras que la elipsis retórica omite elementos fundamentales del relato.

Veamos un ejemplo de elipsis retórica.

Tomemos Sonámbulo y otras historias, una magnífica selección de relatos cortos del californiano Adrian Tomine (acaba de ser publicado por La Cúpula). Relatos cortos y por lo tanto esencialmente limitados y sometidos a la necesidad de resolverse rápidamente.

Para superar esta evidente limitación de los relatos cortos, Tomine realiza una operación muy interesante: desplazar el foco de atención hacia lo que falta. Así, lo fundamental de los relatos de Tomine es lo que no está, lo que se calla, lo que se silencia. De esta manera, es precisamente la limitación del formato y del género del relato corto lo que otorga el significado a las piezas. El juego del norteamericano es brillante. Transforma esta limitación en el efecto poético principal de estos relatos. ¿Pero cómo lo consigue?

Lo consigue a partir de diferentes estrategias. La fórmula más recurrente (dejo las demás para otra ocasión) es la omisión de los sentimientos y de los pensamientos de los personajes. Éstos aparecen, se encuentran, se separan, esperan… pero no sienten. En algunos de los relatos estos sentimientos se reservan al narrador, pero en otros ni siquiera éste manifiesta sus sentimientos. Así, se presentan como personajes opacos, poco transparentes: incompletos.

De esta manera Tomine logra un efecto frío de distanciamiento que, en algunos momentos, se vuelve inquietante y angustioso; pero lo más importante es que consigue arrastrar al lector hacia la incógnita, hacia el interrogante: lo que falta nos atrapa, lo que se omite nos conmueve y, sobretodo, nos invita a intentar completarlo.

Pero ¿por qué debemos completarlo? Precisamente porque "lo que falta" es lo más importante del relato: "lo que falta" es lo que explica lo que pasa.

Tomine, jugando de manera excepcional con la elipsis, nos obliga a pensar en las piezas del relato que se ocultan y nos impele a emprender un viaje que se vuelve dramático. Dramático porque, en realidad, no falta nada. Sonámbulo es sólo un relato y, fuera de lo que se narra, no hay nada.

¿Qué habrá pasado? – se pregunta el lector- ¿En qué estará pensando ese personaje?

En nada. En un relato sólo pasa lo que se cuenta. Lo que no se cuenta no existe, no ocurre. "Lo que falta" sólo puede entenderse como figura retórica y como efecto poético, nunca como ausencia.

Artículo publicado en este mismo blog en febrero de 2006

El hombre araña y el hombre elefante

2008-09-23T02:53:00.000-07:00

¿Qué tienen en común el Hombre-araña y el Hombre-elefante? ¿Y el Hombre-araña y los personajes de Feria de Monstruos, de Bruce Jones y Berni Wrightson?

Creo que bastantes cosas. Tanto Spiderman como el Hombre-elefante o la Mujer-rana han sufrido una extraña mutación biológica que les hace diferentes, excepcionales, frikies.

Pero también existe una diferencia esencial: las anomalías de los personajes de Feria de Monstruos se exhiben en los circos y se convierten en un espectáculo cruel e inhumano.

¿Por qué no ocurre lo mismo con Spiderman? ¿Por qué no le encierran en un circo para que el público vea como trepa por las paredes y se cuelga del techo como una araña gigante?

El mundo de los comics es injusto.

Esto se debe a los géneros narrativos. Los géneros se basan en convenciones muy estrictas que definen el marco narrativo de las historias y las características de los personajes.

Spiderman pertenece al género de los superhéroes. Feria de Monstruos al género de terror; y en estos dos géneros, las mutaciones biológicas tienen consecuencias muy diferentes, incluso antagónicas.
Las características extraordinarias de Spiderman son las que le hacen ser un superhéroe. Sin embargo, en los comics de terror, las características extraordinarias condenan a la burla y al destierro a quienes las tienen.

Se me ocurre una explicación inicial a este fenómeno.

La Mujer-rana o el Niño-pájaro, de Feria de Monstruos, han heredado de la rana y el pájaro su aspecto. Y esta herencia les estigmatiza y les excluye: les hace ser monstruos. El Hombre-araña, al contrario, sólo hereda los poderes de la araña, no su apariencia.

Lo que Spiderman tiene de araña no es visible: su sentido arácnido, su fuerza, su adherencia… En efecto, Spiderman tiene las habilidades extraordinarias de las arañas pero no parece una de ellas. Eso le permite ser un superhéroe y no un monstruo.

Spiderman no tiene cuatro pares de patas locomotoras; tampoco paraliza a sus presas con su veneno, ni les inyecta enzimas digestivas antes de devorarlas. Lo que Spiderman tiene de araña no se ve, es invisible, está oculto.

De hecho, para parecer una araña, Peter Parker tiene que disfrazarse. En este sentido, su disfraz busca mostrar aquello que está oculto; su traje y su capucha están diseñados para expresar que Spiderman tiene los poderes de una araña.

El Hombre-elefante, en cambio, se pone una capucha para ocultar que parece un elefante. Esta es la diferencia esencial.

En un superhéroe, el disfraz tiene la función de revelar algo, de comunicar ciertos atributos escondidos. En definitiva: tiene una clara función expresiva. Sin embargo, entre los monstruos que se disfrazan para pasar inadvertidos, el disfraz cumple la función contraria: no es expresiva sino oclusiva ya que busca ocultar los rasgos que les hacen parecer monstruos.

El mundo de los comics es injusto.

De Moisés a Superman

2008-09-19T04:59:00.000-07:00

El pasado 9 de septiembre me entrevistaron en Radio Sefarad para hablar sobre la relación que existe entre la cultura judía y los comics, especialmente los comics de Superhéroes.

Podéis escuchar la entrevista íntegra que se emitió en el programa El trazo errante a través de este link.

La idea de la entrevista surgió a raiz del artículo que escribí para Zona Negativa hace unos meses, titulado "Los Superhéroes son judíos", y que podéis encontrar en este blog.

En esta entrevista me centro en los rastros de la cultura y de la religión judía que podemos encontrar en los comics de superhéroes; destaco la contribución del pensamiento judío al desarrollo de la cultura de masas; y finalmente recorro algunos comics "esencialmente judíos" como Maus de Art Spiegelman y Contrato con Dios de Will Eisner.

Super Ratón y los Superhéroes

2008-09-10T06:39:00.000-07:00

Legalmente no; porque no es un personaje de DC ni de Marvel. Pero al margen del problema de que “Superhéroe” sea una marca registrada, ¿por qué no puede ser Super–Ratón un Superhéroe?

Algunos dirán que no es un Superhéroe porque no es humano; pero tampoco es humano Superman.

Otros dirán que no hace falta ser humano pero que, al menos, debe ser antropomórfico. Entonces ¿Super-López es un Superhéroe?

Me temo que tampoco. La primera solución que se me ocurre es que no existen los Superhéroes. Es decir no existe una categoría de personajes que se pueda denominar “Superhéroe”.

Y pienso eso por la sencilla razón de que no existe nada que todos los superhéroes tengan en común. Ni nada que sólo tengan ellos. Es decir: no existen como categoría. Por ejemplo, Superman y Batman no tienen casi nada en común. Sin embargo, Superman y Super-Ratón tienen bastantes cosas en común.

La definición tradicional insiste en que los superhéroes son seres humanos dotados de poderes extraordinarios que luchan para defender el Bien. Pero todos sabemos que Batman no tiene superpoderes. Y Spirit, por ejemplo, también busca defender el Bien, y no es un Superhéroe. A veces, los llamados Superhéroes son tan diferentes entre ellos que resulta complicado llamarles de la misma manera a todos. Resulta difícil nombrarles igual.

Tomemos a Spiderman y a Batman. El primero adquiere de repente unos poderes y su reto es encontrar QUÉ hacer con ellos. Batman en cambio, tiene una misión desde el principio (vengar a sus padres) y se esfuerza en saber CÓMO puede adquirir unos poderes que le permitan enfrentarse al Mal y vengarse.

En este sentido, Spiderman es un poder en busca de ética. Batman es una ética en busca de poder. No pueden estar más lejos el uno del otro.

Entonces, si no existe una categoría homogénea de Superhéroes, ¿de qué hablamos cuando hablamos de Superhéroes?: personalmente creo que no hablamos de personajes ni de roles: hablamos de un género narrativo.

Super-Ratón no es un Superhéroe porque pertenece al género de humor, igual que Super- López. Es más, podemos decir que ambos representan una parodia del género de Superhéroes.

Pero ¿en qué consiste este género de los Superhéroes? La pregunta es complicada. Yo diría que el género requiere de la presencia de varios elementos simultáneos.

Por un lado se necesita un enfrentamiento entre dos fuerzas. Una fuerza de cambio representada por el villano, y otra conservadora que quiere mantener el statu quo, representada por el héroe. Esta tensión es imprescindible en cualquier comic de este género: sin villano no hay héroe.

Por lo general, el enfrentamiento se da entre un héroe y un villano con una fuerza equiparable. Esta igualdad garantiza que la lucha no se resuelva rápidamente sino que se alargue en el tiempo. Pero al mismo tiempo, ambos tienen una fuerza superior a la de los ciudadanos normales. Esto obedece a una estrategia retórica que busca convertir la lucha entre héroe y villano en una lucha entre el Bien y el Mal. En ese sentido, el Superhéroe siempre es metafórico.

Otro punto interesante es que este enfrentamiento se justifica porque el Superhéroe se erige en defensor de los ciudadanos. Este punto es importante. Podemos decir que el héroe actúa en representación de los intereses de los demás, no en el suyo propio: esto le convierte en un Justiciero más que en un Vengador.

Por lo general este enfrentamiento siempre lo gana el héroe. Sin embargo, la victoria nunca es definitiva sino temporal. Evidentemente esto garantiza la continuidad de la saga pero, a la vez, explicita la debilidad y la precariedad del Bien que está permanentemente amenazado por el Mal: el Bien se impone pero nunca vence.

Pero hay un punto fundamental que no quiero dejar de lado: el género de Superhéroes es el único género que hace creíbles todos estos elementos. Este género requiere de la complicidad de los lectores para que acepten estas convenciones narrativas; en cualquier otro género, un tipo disfrazado de Superman despertaría no solo incredulidad sino también hilaridad.

Sólo en el género de superhéroes está el héroe a salvo de las risas y de las burlas. El género de los Superhéroes se erige así en un metarelato autoconclusivo, con sus propias y particulares reglas.

En este sentido, creo que podemos decir que un Superhéroe no se define tanto por sus propias características esenciales sino por el contexto en el que se mueve: así, diría que es Superhéroe aquél héroe que aparece en un comic de Superhéroes.

Este artículo lo escribí hace unos meses para Zona Negativa

Las gafas de Superman

2008-09-07T15:38:00.000-07:00

Todos sabemos que Clark Kent no necesita gafas. Entonces ¿por qué las lleva?

Algunos dirán que las lleva para que no se le reconozca. Los que opinan así, consideran que sus gafas buscan ocultar algo, camuflar una identidad: sus gafas funcionarían como máscara.

Este argumento es poco realista. Unas gafas no tienen la capacidad de ocultar la identidad. Haced la prueba y poneos unas gafas mañana: todo el mundo os reconocerá.

Creo que las gafas de Kent no tienen la función de ocultar, despistar o engañar. Más que máscara diría que son disfraz.

A diferencia de la máscara que busca ocultar la identidad, el disfraz busca modificar el rol manteniendo la identidad. Recordad cuando erais niños y os disfrazabais: no ocultabais quienes erais. Simplemente jugabais a cambiar de rol. Jugabais a ser Otro.

La mayoría de los Superhéroes juegan también a ser Otro. Pensad en Superman, Spiderman o Batman.

Estos tres superhéroes tienen un elemento fundamental en común: la doble personalidad. Los tres transitan entre dos identidades paralelas: su identidad real y su identidad disfrazada, su alter ego.

Sin embargo, y aquí está lo importante, este tránsito no se da de la misma manera en los tres.

Bruce Wayne es un hombre normal que se disfraza de Batman. Peter Parker es otro hombre normal que se disfraza de Spiderman. Los dos coinciden en que son dos hombres normales que se disfrazan de superhéroes.

Sin embargo, en el caso de Superman encontramos el recorrido opuesto. Superman es un superhéroe que se disfraza de hombre normal.

Habrá quien no esté de acuerdo con la hipótesis de que Batman y Spiderman son hombres normales que se disfrazan de superhéroes. O dicho de otra manera: quizá no comparta la idea de que son dos hombres normales y vulgares que se convierten en superhéroes al disfrazarse.

Pero fijaos en un detalle: tanto Spiderman como Batman sólo actúan como superhéroes cuando se disfrazan. En este sentido, el disfraz no sólo les identifica como superhéroes sino que les autoriza a serlo. Sin disfraz no hay poder.

Sin el disfraz, Batman y Spiderman son dos tipos normales. Superman, en cambio, requiere de su disfraz para ser normal: requiere de sus gafas. Por eso son tan importantes, porque son ellas las que le permiten jugar a ser normal.

En este sentido incluso iría más lejos; yo diría que las gafas de Clark Kent son la prueba irrefutable de que Superman es un Superhéroe.

Este artículo lo escribí hace unos meses para Zona Negativa.

Erotismo y pornografía en el comic (Primera parte)

2008-05-16T11:59:00.000-07:00

En el pasado Salón del Comic de Barcelona tuve la oportunidad de moderar una Mesa redonda que reunió a Melinda Gebbie, Laura Pérez Vernetti e Ismael Ferrer para debatir sobre “La cultura del erotismo”.

El trabajo de preparación del guión me llevó a reflexionar sobre los conceptos de “pornografía”, “erotismo”, “cultura”, “arte”…. En las próximas semanas desarrollaré algunos posts sobre estos temas porque creo que pueden sugerir interesantes debates acerca del comic erótico y pornográfico.

La primera duda que me asaltó fue la de si existe una diferencia esencial entre “pornografía” y “erotismo”. Recuerdo que Picasso afirmaba que no existe diferencia alguna y mantenía que ambos conceptos vienen a nombrar lo mismo.

Yo creo que existen numerosas diferencias. Creo que la mirada erótica difiere profundamente de la mirada pornográfica.

Una primera diferencia vendría dada por el nivel de explicitación del cuerpo desnudo. En este sentido, la diferencia entre lo pornográfico y lo erótico se justifica por el nivel de exposición del cuerpo a la mirada. Mientras que el erotismo insinuaría lo que oculta, el porno muestra incluso aquello que no sugiere.

Diferencia de grado, entonces, que remite a la clasificación tradicional que distingue entre soft core y hard core. Erotismo y pornografía se situarían así en un continuum narrativo lineal en el que ambos conceptos se situarían en los extremos opuestos.

Desde este punto de vista, la diferencia se reduciría a un problema cuantitativo de corte matemático que parece demandar una medida de la pornograficidad, semejante al metro, al kilo o al grado Fahrenheit. Quizá éste último sería el más acertado: grados Fahrenheit que vienen a ilustrar las dilataciones y contracciones que experimenta el mercurio ante el calor.

En el porno asistimos a la máxima dilatación como consecuencia mecánica de la máxima exposición al cuerpo desnudo. Muerte del misterio, del secreto, de la confidencia: el porno se convierte así en el reino del exceso y de la saturación de la mirada

En efecto, el cuerpo pornográfico sucumbe drásticamente ante la voracidad de una mirada que no conoce límites. Aquí reina el detalle, el grano microscópico, la lente que escruta y descompone el cuerpo. Pero la descomposición es profundamente sesgada, incluso instrumental: en el porno sólo se muestra aquello que da placer a la mirada.

Las consecuencias son devastadoras: el matiz, esencia de lo artístico, es desterrado en aras de la replicabilidad. Todo rasgo biográfico, todo elemento personalizador, individual, es barrido: del cuerpo solo queda aquello que es impersonal, anónimo, indiferenciado.

Si en el arte el matiz genera dudas, en el porno encontramos una locuacidad rotunda.

¿Hay algo más similar que dos cuerpos abiertos? ¿Algo más similar que dos jardines de arena donde la erosión, lenta, gradual y caprichosa del viento, ha sido sustituida por el rastrillo igualador del hombre?

En el porno, incluso la voz del cuerpo que goza se silencia y se reduce a gemido hueco, redundantemente amplificado. En el porno, el gemido sólo acompaña los movimientos reiterativos del cuerpo, y anuncia el desenlace previsible de la mecánica corporal.

En el porno, desgraciadamente, no existe un lenguaje de los gemidos.

Los superhéroes son judíos

2008-04-30T09:51:00.000-07:00

Para evitar ser lanzado al Nilo, a causa de una orden de Ramsés II, Joquebed abandonó en una pequeña cesta a su hijo. Éste fue encontrado por la hija del Faraón egipcio y llamado Moisés, el rescatado. También Kal-El fue lanzado a la tierra a bordo de una nave desde Krypton por su padre para salvarle, antes de la desintegración del planeta; al aterrizar en Smallville, será acogido por Jonathan y Martha Kent.

El pequeño Moisés, crecerá y poco a poco descubrirá sus verdaderos orígenes; su Misión le será revelada por un ángel divino en el monte Horeb: liberar a su pueblo de la esclavitud. Por su parte, Kal-El también irá descubriendo poco a poco sus poderes, habilidades y su verdadero origen. Y sobretodo descubrirá su misión: defender la justicia y la verdad en la Tierra.

Las similitudes estructurales entre el relato de Moisés y el de Superman son muy variadas. Lo mismo se puede decir de las similitudes entre los grandes héroes judíos y los Superhéroes.

Hoy me gustaría destacar una que me parece especialmente relevante: las debilidades que todos estos grandes héroes comparten.

Los grandes héroes judíos tienen grandes debilidades. Tomemos a Moisés, a David… todos tienen defectos: unos son mujeriegos, otros iracundos, a otros les tiembla la fe…

Superman también las tiene: su principal debilidad es la kriptonita, mineral lanzado al espacio cuando la explosión de Kripton. Es interesante ver cómo los cristales de Kryptonita son inofensivos para los humanos pero letales para Superman. Desde este punto de vista la Kriptonita no es sólo lo que hace débil a Superman: es la debilidad que le hace único y diferente al resto de los hombres. Es su debilidad lo que le define y le caracteriza. Por eso la debilidad no es sólo un rasgo, un atributo: la debilidad juega un papel fundamental en la narración. Es determinante y condiciona al personaje.

Pero a pesar de esa debilidad, Kent sigue siendo un Superhéroe. Es más, diría que es un superhéroe precisamente por tener esa debilidad. Sin debilidad no hay heroicidad. Sin debilidad sólo hay dioses.

Esas mismas debilidades las encontramos en otros superhéroes. Pienso en Green Lantern y la madera; en Aquaman que sólo puede pasar una hora fuera del agua; en Martian Manhunter y su vulnerabilidad al fuego…

Aquí entramos en un punto interesante: parecería que la debilidad no es sólo una limitación o un defecto, sino que es la esencia misma del superhéroe.

¿Por qué ocurre eso?

Es cierto que a efectos narrativos, la debilidad permite prolongar las sagas, dilatar los desenlaces, posponer triunfos y derrotas. Sin debilidad no hay suspense ni tensión, sólo victoria.

Pero al margen de su función narrativa, pienso que la debilidad de los Superhéroes cumple la misma función que las debilidades de los grandes héroes judíos: la debilidad está presente y se destaca precisamente porque la debilidad humaniza. Pienso que la debilidad representa las miserias y los complejos del hombre: en definitiva, representa la parte humana de los Superhéroes.

Ese es un punto importante pero creo que hay otro más importante todavía; y más delicado.

Mantengo la teoría de que la debilidad del héroe (tanto de los héroes judíos como de los Superhéroes) es la manifestación explícita de una determinada ética de la responsabilidad: una ética fundamentalmente judía, que difiere radicalmente de la cristiana.

Recurriré a un ejemplo conocido por todos para ilustrar a lo que me refiero cuando hablo de esta Ética de la responsabilidad.

Después de vagar por el desierto, Moisés nunca llegó a entrar en la Tierra Prometida. La explicación la encontramos en Números 20: 12, donde el Eterno increpa a Moisés y a Aarón: “Por cuanto no creísteis en Mí, para tratarme como santo ante los ojos de los Hijos de Israel, por eso vosotros no introduciréis esta congregación en la tierra que les he dado”.
Moisés y Aarón no alcanzan la Tierra Prometida por su incredulidad, por dudar, por ser débiles: fueron castigados por SU actitud.

Sin embargo, en el Nuevo Testamento, vemos que Jesús es crucificado por la debilidad de los demás, no por la suya propia. Su muerte sirve par redimir a los hombres no para redimirse a sí mismo. Jesús no tiene ninguna debilidad.

Así, mientras Jesús cae por las debilidades de los hombres, el patriarca Moisés cae por la suya propia: esa es la ética de la responsabilidad a la que me refiero. Y esta es la ética que encontramos entre los Superhéroes. La debilidad de los Superhéroes, igual que la de los héroes judíos, les limita, visualiza su imperfección; es aquello que les impide ser perfectos y aquello por lo que pueden caer en la batalla.

La debilidad del Superhéroe le humaniza y le hace responsable de sus actos. Sin debilidad no hace falta responsabilidad. Sólo somos responsables de lo que no sabemos hacer bien, de nuestros fracasos y de nuestras miserias. De nuestras victorias y grandezas nunca nadie nos pedirá cuentas.

“Un gran poder comporta una gran responsabilidad” le dice Ben Parker a Spiderman. Yo añadiría que una gran debilidad también comporta una gran responsabilidad: la responsabilidad de reconocerla, sobrellevarla y corregirla.

Es la debilidad la que nos hace humanos y es la debilidad la que nos empuja a mejorar.

Sin debilidades no seríamos lo que somos, ni los héroes serían Superhéroes: serían Dioses.

Este texto lo escribí hace ya un tiempo en Zona Negativa. Os adjunto el link porque los comentarios fueron generosos y aportaron ideas muy interesantes.

Superhéroes y caricatura

2007-06-03T08:45:00.000-07:00

Leo en El Arte Invisible de Scott McCloud sus apuntes sobre la caricatura. Para él la caricatura es un recurso gráfico que permite que el lector se identifique con el personaje dibujado. “Cuando miras una foto o el dibujo realista de una cara, lo ves como la cara de otro. Pero cuando entras en el mundo de la caricatura te ves a ti mismo”, dice McCloud.

La caricatura sería pues, para el autor de Massachusetts, un texto abierto, un boceto con unas facciones incompletas y deliberadamente ambiguas que buscaría la identificación de los lectores: a menos detalle, más apertura y más implicación del lector.

Para McCloud, si el personaje dibujado estuviese perfectamente trazado, nos costaría identificarnos con él. En cambio, la indefinición y la simplificación del trazo de la caricatura garantizan la identificación universal de todos los lectores.

Creo que la hipótesis de McCloud es excesivamente simplista: describir la caricatura como un boceto poco definido es una aproximación muy estrecha. Al contrario de la teoría de McCloud, yo creo que en la caricatura no hay ausencia sino redundancia. O lo que es lo mismo: no hay falta de rasgos o de detalle, sino sobreabundancia de signos. Creo que se puede afirmar que la función de la caricatura no es eliminar los trazos complejos para hacer la imagen más comprensible, sino despejar ciertos rasgos para enfatizar otros.

Desde este punto de vista, mantengo que la caricatura es un proceso de selección expresiva que busca recomponer un nuevo orden a partir de la reponderación de la importancia de cada uno de los elementos compositivos de la imagen. Existe pues una gramática de la caricatura que incorpora el desequilibrio en el personaje dibujado. Y digo desequilibrio porque algunos rasgos destacan más que otros y se les da una mayor relevancia. En este sentido podemos decir que la caricatura es siempre jerárquica.

Para clarificar este punto de vista, podemos hacer un paralelismo con la escritura; la negrita o el subrayado son a la escritura lo que la caricatura es a la imagen. Como la caricatura, la negrita y el subrayado no sólo se utilizan para dar relevancia a algunos elementos sino también para darles énfasis. Aquí tenemos otro punto importante: la caricatura es siempre enfática.

Desde este punto de vista podemos intentar resolver la duda del título de esta entrada. ¿Qué relación existe entre Superhéroes y caricatura? ¿Son los Superhéroes una caricatura?. Algunos autores apuntan que no lo son: afirman que Superman, Batman o Spiderman son personajes realistas en su figuración. Personalmente creo que sí que lo son; pienso que son caricatura y que están sometidos a diferentes juegos caricaturescos.

Mirad los músculos de Superman. Son enfáticos, porque la fuerza de Superman no necesita músculos. Los músculos de Superman no son necesarios para que el Superhéroe despliegue su fuerza. Su fuerza no requiere de músculos porque su fuerza no es mecánica.

En este sentido, los músculos de Superman no son el resultado de su fuerza sino que la expresan. Sus músculos son un efecto retórico ya que no tienen significado propio, sino que funcionan como visualización de su poder sobrenatural.

Vemos una diferencia fundamental con Batman.

En Batman los músculos son su fuerza y la describen; en Superman la denotan. Los músculos de Batman son la causa de su fuerza y el origen de su poder. O dicho de otro modo: sus músculos garantizan su fuerza. Los músculos de Superman, en cambio, son gratuitos, son un recurso visual con funciones estríctamente retóricas.

Radical antagonismo que puede incluso ser definidor del género de Superhéroes. Creo que podemos decir que, mientras que los músculos de Batman son imprescindibles y esenciales, los de Superman son claramente caricaturescos.

Pero ocurre un fenómeno interesante en un cómic de Batman que resulta útil analizar. Pienso en Batman: The Cult, con dibujo del maestro Bernie Wrightson.

Allí vemos a un Batman sin fuerza, agotado y neutralizado por sus enemigos; y sin embargo, sus músculos están especialmente desarrollados. Así, en ese relato se observa un desequilibrio radical entre unos músculos sobredimensionados e hiperbólicos, y una fuerza atrofiada y reducida. Este desequilibrio genera una tensión que podemos llamar caricaturesca.

Este movimiento, que aparece en Batman: The Cult, es radicalmente diferente del que hemos analizado en Superman: creo que podemos decir que mientras que en Superman la estrategia caricaturesca se despliega por inflación (inflación de unos músculos que no tienen fuerza), en Batman: The Cult, la caricatura se manifiesta por deflación (deflación de la fuerza de unos músculos hiper-desarrollados).

Ambos movimientos se han convertido en ejemplos clásicos del uso de la caricatura en el cómic.

Este artículo se ha elaborado a partir de dos textos que escribí para Zona Negativa y para Tebeos en palabras.

El narrador en el comic erótico

2007-04-08T08:11:00.000-07:00

En un comentario anterior sobre el cómic erótico, apuntaba cómo en este género aparece un mecanismo narrativo original orientado a implicar al lector en el relato y a incorporarlo a la obra. Este mecanismo es el de la mirada directa a los ojos que los personajes de este género de cómics, generalmente mujeres, dirigen al lector, constatando su presencia.

Existe además otro mecanismo interesante que me gustaría comentar y que es bastante recurrente en los cómics eróticos: este mecanismo es la ausencia de narrador.

Generalmente, el papel del narrador se orienta a contar al lector todo aquello que éste necesita saber para comprender el relato, y que no se narra en el relato mismo. Apuntes como “dos días después” o “mientras tanto”, son descripciones elementales que realiza el narrador para explicitar el paso del tiempo entre dos escenas o para indicar que ambas transcurren simultáneamente.

Sin embargo, si nos centramos en el cómic erótico, y concretamente en Milo Manara, vemos que el narrador no aparece en sus obras (o lo hace débilmente). Esta ausencia puede obedecer a varias causas.

La más evidente es que la mera presencia del narrador convierte la historia en relato: en algo que se le cuenta al lector más que en algo que el lector ve por sí mismo. En este sentido, la presencia del narrador desvela que lo que el lector ve es una reconstrucción y no una experiencia.

Otra causa, y creo que la principal, es que la presencia de un narrador violentaría la relación íntima que se establece entre el lector y los personajes del relato.

Sin narrador, se establece un diálogo visual entre el lector y los personajes; éstos saben que el lector está ahí, le miran y aprueban su mirada: le autorizan a mirar y posan para él. Se configura así una relación entre dos actores que se reconocen a través de un juego de miradas recíproco.

Sin embargo, la presencia del narrador cortocircuitaría esa relación y la bloquearía. El narrador, aunque no intervenga en el relato, está en el texto. Conoce detalles que el lector desconoce y, sin embargo, está fuera del relato. ¿Dónde está entonces?

Está entre los personajes del cómic y el lector. Está en algún sitio mirando y narrando: pero ni actuando ni participando en el relato. En este sentido, el narrador, cuando existe, parece violar la intimidad del lector y de los personajes: es un intruso. Un intruso que no se deja seducir por los personajes del relato; sólo le interesa el lector, sólo a él se dirige: sólo a él mira.

El narrador en un cómic erótico no controla al lector ni le increpa; pero, su simple presencia, interfiere en la relación que se establece entre el lector y los personajes: la desestabiliza porque mientras que el narrador se muestra al lector, se oculta a los personajes.

Para garantizar la relación íntima entre el lector y los personajes, la escena necesita ser despejada y el narrador desplazado fuera del texto. Desterrado.

Si se le mantiene en el relato, su papel solo puede ser entendido en términos de voyeurismo.

Agujero Negro, de Charles Burns

2007-02-18T09:17:00.000-08:00

Si hay algo perturbador en Agujero Negro es su descarada artificiosidad.

Artificio en los personajes, en su enfermedad, en sus diálogos; incluso el amor que sienten es artificioso, sobreactuado, teatral.

“Te quiero y te querré siempre… pase lo que pase”, le confiesa Chris a Rob en la playa.

“Te quiero. Te querré siempre. Pase lo que pase”, le susurra también Keith a Eliza, en otro momento de la historia.

Es fácil de observar: en Agujero Negro, querer eternamente, a pesar de todo y de todos, es una obsesión. Obsesión por encontrar la salvación en el amor cuando todo lo demás se desmorona.

Y en esto precisamente reside la dramática vulnerabilidad de estos personajes: no saben que lo que se desmorona no es el mundo, sino ellos.

“Te querré siempre”.

¿Siempre? En Agujero Negro, “siempre” no existe. En la obra de Charles Burns, no hay futuro para Keith o Eliza; los personajes están acorralados y recluidos en un aquí y ahora asfixiante, claustrofóbico, sin escapatoria.

Fijaos en la obra. No hay adultos que jueguen un papel relevante en la narración. Simplemente transitan, pasan por allí, pero no interactúan con los personajes: los adultos son actores extraños. Representan aquello que los jóvenes de la historia no podrán ser nunca.

En Agujero Negro, la madurez no es la alternativa: el futuro no resuelve los problemas. Al contrario, el futuro es una amenaza: el futuro clausura, interrumpe y condena.

"¿Cómo hacer que se detenga el tiempo?", se pregunta Chris.

He visto pocos comics con más miradas que Agujero Negro, y pocas miradas más hermosas que la mirada de Chris. Su mirada es una súplica trágica, tierna y temblorosa. Una mirada que revela el pánico ante la vida... de la que tan poco queda ya por vivir.

En los ojos de Chris, el amor no es un proyecto, sino un refugio. El lugar donde entregar unos últimos besos desesperados, antes de que todo termine y el último latido expire en un suspiro agónico.

“Te querré siempre”.

Pero ¿Cómo querer siempre,
cuando siempre termina mañana?

Metralla, de Rutu Modan

2007-01-13T12:58:00.000-08:00

A mi padre y a mi madre

Un atentado en Israel; algunos heridos y un muerto. Un muerto sin identificar.

Puede ser cualquiera. Puede ser mi madre, puede ser el vendedor de lotería, puede ser ese hombre que me saluda cada día en el bar: la indefinición nos condena a todos.

En el muerto anónimo está toda la humanidad. En ese rostro anónimo os veo a cada uno de vosotros.

Ese cuerpo anónimo también puede ser el padre de Kobi. No le ve desde hace años. Sus caminos se separaron hace tiempo. ¿Y si es él?

¿Cómo decirte ahora todo lo que debí decirte y no supe? ¿A quién le cuento lo callado?

Mi padre dice que la gente se comporta como si fuese a vivir eternamente. Pero la eternidad no dura para siempre. Incluso en la eternidad llega un momento en que es demasiado tarde.

Un atentado en Israel. Algunos heridos y un muerto. Algunos heridos... y yo entre ellos.

Herido por lo que callé; por lo que no te dije
Herido por no haberte abrazado ese día, ¿te acuerdas?
Herido por no oírte cuando me llamabas
Por olvidar tu cumpleaños, por no saber que odiabas las espinacas
Herido por no haberte sabido tan frágil
Herido por creerte cuando me decías que estabas bien

Las bombas se llevan a los muertos. La metralla se nos lleva a todos los demás.

-Salta, dice Numi
-Me romperé la crisma, responde Kobi
-Yo te sujetaré
-No podrás
-¿Tienes otra opción?

Herido porque ya sólo me queda la vida.

Y tú no estás.

El viaje de Gasparetto, de Luis Durán

2006-12-28T11:11:00.000-08:00

Gasparetto cuenta que ha hablado con la Muerte. También cuenta que la Muerte le visita, en el silencio de la noche, y espera pacientemente a su lado para acompañarle en su último viaje.

A la señora Gacella también la visitan, cada día, las cartas de sus admiradores. Pequeñas cartas que iluminan allí donde el olvido ensancha poco a poco su sombra.

La Muerte habla, los admiradores escriben cartas... Palabras fúnebres, palabras cálidas…

Palabras, palabras, palabras.

Se adivina, El viaje de Gasparetto, de Luis Durán, es un viaje al corazón de las palabras. Un viaje a esas palabras que, con su soplo, llenan los vacíos que deja la vida cuando ésta se agota o se hace insoportable; palabras mágicas, fábulas, mitos.

Palabras que subvierten la lógica y la barren. Palabras utópicas que prometen imposibles y se convierten en el último refugio de la esperanza. ¿Qué sería de la esperanza si no pudiésemos nombrarla? ¿Si no pudiésemos decirla?

En Durán, las palabras son primigenias, anteriores a las cosas. Las palabras respiran, suspiran, hechizan. Unas veces se expresan categóricamente; otras, en sigilo, deambulan buscando encarnarse de manera tímida y caprichosa en los lugares más inverosímiles: en los sueños, en las promesas, en el delirio, en el corazón de las manzanas...

Es en esos espacios donde la palabra resiste y se revela; donde fluye viva, libre, sin ser domesticada por la Razón. Es en esos espacios donde las palabras bailan y se entretejen creando relatos y cuentos mágicos.

Cuentos mágicos como el que cuenta Nora:

“Si se despoja a una manzana de su piel sin que ésta se rompa, su espiral dibuja sobre el suelo el nombre de nuestra alma gemela”.

La manzana, como los libros y los relatos, se despliega y se abre, y nos ofrece su secreto, guardado celosamente. Un secreto que sólo se revela en Mesana, la tierra de Gasparetto.

¿Por qué en Mesana?: Porque sólo allí es verdad lo que el resto del mundo niega. Porque sólo allí se espera lo que en el resto del mundo ya se ha olvidado.

Como en otros relatos de Durán, El viaje de Gasparetto dibuja una geografía de la esperanza: con sus montañas, sus llanuras, sus simas profundas y sus puentes.

Y digo geografía porque en la obra de Durán, la esperanza no sólo se expresa o se siente:

También se habita.

La mirada del deseo en el comic erótico

2006-12-10T08:15:00.000-08:00

La mayoría de los relatos se estructuran de esta manera. Existe, sin embargo, un género narrativo en el que esto no es así. Me refiero a los comics eróticos.

Esto sólo ocurre en este género. En los demás géneros los protagonistas nunca miran al lector. Sólo se miran entre ellos porque el lector está siempre fuera de la escena, fuera del relato.

En los comics eróticos la función de la mirada al lector es muy diferente: es una mirada seductora, de complicidad, que busca invitar al lector a entrar en la obra, a participar en el relato.

Son miradas que indican que el lector es, y no los personajes, el verdadero protagonista de la obra.

Su mirada nos descubre. Su indiferencia nos aprueba.

En este sentido podemos decir que el lector es imprescindible para el desenlace narrativo de los comics eróticos: sin su presencia, la obra no está completa.

Creo que en ningún otro género tiene el lector tanto poder y tanta relevancia narrativa como en el comic erótico.

La paloma y la jauría, de Simon Hureau

2006-11-05T08:02:00.000-08:00

Colombe trabaja en una panadería. Le gusta envolver con delicadeza las napolitanas de chocolate y sonreír a los clientes. Colombe es feliz y sueña con viajar a Almería y ver el mar.

También sueña con el amor y se sonroja al hablar de él.

Su vecino, el joven Edmond, la ama en silencio y le manda dibujos de amor que traza para ella en la soledad de sus noches. La observa furtivamente y la desea con timidez, escondido tras sus gafas redondas.

La paloma y la jauría, maravillosa obra del francés Simon Hureau, podía haber sido la anodina historia de un amor imposible, inconfesado y callado. Una historia como tantas otras, banal, minúscula, insignificante.

Pero Colombe se cruza con Etienne, un crápula obsceno, un seductor aventurero, un ladrón de ilusiones que trastocará su pequeño mundo.

Al estar con Etienne, los ojos enormes de Colombe brillan y su piel se conmueve. Le ama. Para él, sin embargo, Colombe no es más que un número en su agenda infame.

El amor es siempre un accidente. Accidente que irrumpe, sacude, desestabiliza. Nada es igual tras su paso. A veces el amor nos llena. Otras nos vacía.

A veces es tormenta que se convierte en rocío. A veces un desierto en el que sueño contigo.

Colombe sufrirá su primer desengaño amoroso. Sólo un beso puede salvarle la vida; pero ese beso llegará tarde.

Quisiera llorar todas las lágrimas de mi cuerpo, se lamentaba el desventurado Werther.

Colombe, exhausta se retira al lugar que más odia. El espacio insoportable, hediondo, donde vive su familia biológica que la abandonó de niña. Sólo allí, donde la barbarie reina, puede su dolor pasar inadvertido.

Y sólo allí, donde la barbarie reina, puede Colombe renunciar a la vida.

El paraíso terrenal, de Joann Sfar

2006-10-12T16:56:00.000-07:00

El Malka de los Leones tiene el don de la oratoria: cuenta cuentos, fábulas, historias maravillosas. Ante los relatos del Malka, los ojos se abren, los corazones se alborotan, la respiración palpita. Su voz poderosa construye castillos, entusiasma y asombra.

“Una historia más, Malka, una más -le aclaman con entusiasmo- Una más”.

Pero el Malka se hace viejo. La muerte acecha y llega la hora de contar su última historia. Aquella por la que quiere que se le recuerde. La que será su epitafio.

El Paraíso Terrenal, de Joann Sfar, hermoso adiós a la vida.

Y pienso.

Si tengo que morir quiero que sea lentamente. Como el Malka de los Leones.

Tener tiempo para despedirme. Ver a los viejos amigos. Regalar los besos guardados, revelar amores callados, pedir perdón por los olvidos.

Reír una última vez mis torpezas, y dejar de resistirme a perdonar algunos engaños sin importancia.

Si tengo que morir quiero que sea lentamente.

Desvanecerme poco a poco. Alejarme sigilosamente y dejar que el desierto me envuelva con su suave indiferencia.

Y, como el Malka de los Leones, quiero poder contar mi última historia. La que quedará cuando me vaya. La que hablará por mí cuando yo falte.

Una última historia. La que siempre he querido contar. Mi historia soñada, sin fracasos ni naufragios; sin vergüenzas, sin miserias. Exageraré lo hermoso que he vivido e inventaré lo que no me haya sido dado. Será una historia apasionante, una leyenda.

Y, como el Malka de los Leones, quiero contarla bien, detenidamente. Para que mis amigos aprendan a quererla. Porque aunque será ficticia, será la que me hubiese gustado vivir.

Elipsis y humor en Pétillon

2006-09-14T04:55:00.000-07:00

En alguna ocasión hemos hablado de la elipsis como uno de los mecanismos retóricos a los que recurre el autor para implicar al lector en la obra. Efectivamente, la elipsis, principalmente la que encontramos en ese espacio entre dos viñetas consecutivas, funciona como tensión que exige ser resuelta. En este sentido, la elipsis en el cómic actúa como llamada al lector, como interpelación, como invitación a construir o reconstruir el sentido del relato. Sin elipsis, al lector sólo le quedaría aprobar o rechazar el argumento. Sin elipsis, el arte del cómic tendría una mera función estética.

Con algunas semejanzas con la elipsis, encontramos en el cómic otro mecanismo de participación del lector que resulta muy interesante de analizar: el humor. El humor funciona también como llamada. Sin la risa del lector, el humor fracasa en su esencia, se cortocircuita. El humor, el chiste, el gag, necesitan eco.

Existen diversos mecanismos humorísticos en el lenguaje del cómic. Me centraré en uno en concreto, muy utilizado por Pétillon, que podemos llamar desajuste y que requiere de la participación activa del lector para lograr los efectos narrativos buscados.

Podemos resumir diciendo que el desajuste se da cuando un personaje determinado se muestra incapaz de modificar sus planes para poder adaptarse a los cambios que ocurren a su alrededor.

Veamos un ejemplo sencillo de desajuste que encontramos en El Archivo Corso de Pétillon, Premio al Mejor Álbum en el Festival de Angoulême 2001.

En este cómic, el detective Jack Palmer tiene la misión de encontrar a Ange Leoni en una Córcega azotada por el terrorismo para entregarle un sobre. Al llegar a la isla, Palmer es secuestrado por un grupúsculo terrorista armado y encapuchado. Sin embargo, el detective no se muestra ni sorprendido ni atemorizado y se limita, de manera inaudita, a preguntar a los secuestradores si conocen a Ange Leoni.

Inconsciente del peligro, Palmer se mantiene fiel a su misión original, entregar una carta a Leoni, y se muestra incapaz de posponer o aplazar esa misión para solucionar un problema más grave y acuciante: su secuestro.

En este sentido Jack Palmer genera hilaridad porque se muestra mecánico y personifica un desajuste en la lógica normal de las reacciones.

Ahora bien, y aquí me gustaría detenerme, más allá del efecto humorístico, Pétillon recurre al desajuste para conseguir un efecto narrativo muy profundo y complejo.

Efectivamente, el desajuste convierte a Jack Palmer en un personaje neutral que ni valora ni juzga lo que ve a su alrededor. El desajuste lo silencia y le obliga a renunciar a su derecho a sorprenderse, a irritarse y a escandalizarse. En definitiva, la reacción le es negada. De esta manera Palmer deja de ser un actor y se convierte en una mera sombra que transita por la historia para que le sigamos y, gracias a su desplazamiento, podamos ser testigos de toda una serie de acontecimientos que se desarrollan. Esto me recuerda a algunas obras de Joe Sacco.

Creo que se puede decir que Palmer es un no-personaje que funciona como cebo para el lector. Aprendemos de Córcega porque seguimos a Palmer; aprendemos del Islam porque le seguimos (me refiero al El Caso del Velo del mismo Pétillon): el personaje es el hilo narrativo que nos permite conocer y ver diversas situaciones.

Pero aquí aparece lo más importante, lo verdaderamente genial en Pétillon: Palmer no reacciona porque cede la reacción al lector. Creo que podemos decir que, en todo desajuste se esconde un trasvase emocional y un trasvase de responsabilidad.

Me explico. Precisamente porque Palmer no juzga lo que ocurre a su alrededor, lo hacemos nosotros. En El Archivo Corso, Palmer no juzga el terrorismo. Simplemente permite que nosotros, los lectores, lo veamos. De esta manera nos cede la responsabilidad del juicio.

Como la elipsis, el desajuste se basa en la ausencia. En este caso en la ausencia de reacción. Pero no desaparece: simplemente se trasvasa y se desplaza al lector.

Si Palmer reaccionase, los lectores juzgaríamos su reacción. Desde el momento en que no reacciona, los lectores juzgamos la situación y rellenamos la ausencia de juicio de Palmer. Se observa que el desajuste es una atractiva estrategia de participación del lector en la obra humorística de Pétillon. De esta manera las risas que proferimos se convierten en denuncias veladas de aquello frente a lo que Palmer no reacciona.

Con Pétillon asistimos a la risa como denuncia, como condena. Y lo más importante: no es la denuncia del autor sino la del propio lector que irrumpe violentamente en la obra con una carcajada.

Apuntes para una historia de guerra, de Gipi

2006-08-25T02:35:00.000-07:00

A veces las guerras se localizan en un pequeño punto, en un país, en una ciudad, en un barrio. Otras veces crecen y se expanden, como una mancha de aceite.

Algunas veces las guerras se alejan o retroceden; otras avanzan y acechan. A veces es nuestra guerra; a veces es la de otros.

“¿Cómo de cerca te tienen que explotar las bombas para que digas que una guerra es tuya?”, pregunta Killercito.

En su movimiento macabro, cuando la guerra parece remitir, no hace sino replegarse para desplegarse en otro punto. Las guerras se regeneran, se reproducen como un virus, se replican.

Hoy aquí, ¿mañana dónde? Las guerras, como la muerte, son nómadas.

¿Cómo explicar los viajes de la guerra? ¿Cómo explicar su baile, su deriva, su zozobra?

La guerra es un viajero nauseabundo y putrefacto. Durante sus viajes incansables, llama y golpea las puertas. Hay quienes la repudian y la desprecian. Pero también hay locos hospitalarios que la acogen y la alimentan. Escoria desalmada, mercenarios del delirio, desgraciados a sueldo.

El magistral Apuntes para una historia de guerra de Gipi es un crudo y conmovedor relato sobre aquellos que acogen a la guerra, viven de ella y la acompañan en su peregrinaje fúnebre.

Los colaboradores de la guerra prosperan y se enriquecen con ella. Negocio repugnante, la guerra seduce porque recompensa. La guerra siempre es agradecida y generosa con los miserables. Vividores, gentuza. Traficantes de sentimientos, embaucadores y aventureros.

“Todo lo que tengo se lo debo a esta bendita guerra”, confiesa Félix.

Luego están los demás. Las víctimas. Los rehenes.

Apuntes para una historia de guerra. Tres chicos, Killercito, Christian y Giuliano. Tres mundos diferentes. Pero los tres se embarcan en la aventura de la guerra porque entienden que colaborar con la guerra es la única manera de huir de ella. Es el único modo de estar a salvo en un universo que se resquebraja. Trágica paradoja: la guerra como refugio. Quizá sea como un huracán del que sólo se está a salvo en el epicentro mientras la periferia estalla y se derrumba en una explosión ensordecedora.

Existe pues una sociología de la guerra; una sociología de la barbarie. La guerra no es un espacio vacío. Al contrario, contiene materia. La guerra es densa. Está llena de fracasos, ansias, frustraciones, esperanzas, mentiras. No hace falta estar loco para ser un asesino. Para Killercito, Christian y Giuliano, la guerra es la única alternativa para no separarse, para permanecer juntos. Juntos. Su civilización, su manera de ver y de comprender el mundo la construye y la define la guerra. Para ellos, la paz es la barbarie.

¿Cómo escapar entonces? Cuando las bombas caen tan cerca, ¿hay escapatoria?

Giuliano sueña que sí. Existe una salida aunque ésta signifique dejar atrás a los suyos, a sus compañeros. Desertar de la guerra supone también, y principalmente, desertar de su grupo, de su civilización. Supone dejar atrás su mundo y emprender un viaje por el desierto inóspito y deshabitado.

Giuliano sabe que toda deserción es a la vez destierro.

Mujeres de Yoshihiro Tatsumi

2006-07-12T16:48:00.000-07:00

Hay besos que callan y se esconden; hay besos que se niegan; hay besos que, tímidos, titubean y, avergonzados, se apartan.

Mujeres de Yoshihiro Tatsumi visita a través de seis maravillosos relatos, este oscuro pasado de los besos, y nos invita a reconstruir la genealogía bastarda del deseo .

Besos que inculpan, besos que reprochan, besos que chantajean, besos que agonizan; los besos no siempre manifiestan el deseo, no siempre celebran el encuentro: los besos, a veces, anuncian el fracaso; y los orgasmos, a veces, lo culminan.

Porque el cuerpo recuerda, porque la piel tiene memoria y no olvida. Porque no es el cuerpo lo que más duele.

Awabi de Kan Takahama

2006-07-03T15:20:00.000-07:00

¿Cuántas personas hay en una pareja?

A veces más de dos. A veces menos.

Awabi de Kan Takahama es un compendio de seis bellos relatos sobre estos desajustes. Relaciones en las que falta uno, relaciones en las que sobra otro: las historias de amor nunca son historias de dos.

O dicho de otra manera, más dramática y más esclarecedora: en las historias de amor, sólo al final quedan dos. En una relación, dos son los que quedan cuando todos los demás se han ido. Dos es la conclusión, dos es la abdicación, dos es la renuncia.

Pero a veces esta renuncia se hace insoportable, claustrofóbica, angustiante.

Esta es la angustia que nos narra Takahama a lo largo de los seis relatos. Una angustia insoportable que finalmente estalla, explota y reclama que aquellos que se han dejado atrás emerjan de nuevo.

Terceras personas que irrumpen y configuran extraños triángulos amorosos; amores olvidados que se recuerdan de repente y que nos hacen buscarlos de nuevo; extraños que llegan y desvelan la trágica inestabilidad y fragilidad de una pareja que se rompe.

Hermoso punto: la inestabilidad de las relaciones. Amigos que, de pronto, se miran a los ojos como amantes; amores que, lentamente, se desvanecen y se alejan; ese momento a partir del cual se hace imposible volver a decir “te quiero”; ese momento en el que la voz se desgarra al decir “hasta mañana”.

“Hasta mañana”. A partir de cierto momento las palabras ya no pueden significar lo mismo; y Takahama recoge esos momentos de manera brillante. Momentos que se delatan en la mirada, momentos que se sufren entre lágrimas, momentos que se celebran con los labios.

Eso explicaría el formato de los encuadres de la japonesa. Primeros planos reveladores: sonrisas forzadas a veces, dientes que se aprietan con entereza, suspiros solapados, desmayos insalvables.

Y al fondo, el mundo, desdibujado, lejano, desenfocado, en una genial utilización de la profundidad de campo por parte de Takahama.

La pareja es lo que queda cuando todos los demás se han ido. La pareja es lo que queda cuando todo lo demás se ha dejado atrás.

Atrás, esperando el zoom que lo arrastre de nuevo hasta nosotros.

Inuki y Mochizuki: el slasher japonés

2006-06-22T16:48:00.000-07:00

Acabo de terminar el magnífico manga La mujer de la habitación oscura de Minetaro Mochizuki (el exitoso autor del extraordinario Dragon Head) y creo que es interesante destacar algunas coincidencias con otro gran manga, La Mujer desfigurada de Kanako Inuki.

Por un lado estas dos obras pertenecen a lo que podemos llamar slasher japonés: recordemos que el slasher es un subgénero de terror en el que un psicópata asesina de manera indiscriminada a adolescentes o jóvenes en un escenario ausente de adultos. Grandes clásicos del slasher son Halloween de John Carpenter, Viernes 13 de Sean S. Cunningham o Pesadilla en Elm Street de Wes Craven.

Sin embargo, el manga slasher tiene algunas particularidades que lo hacen extraordinariamente original: el recurso a las leyendas urbanas y a las supersticiones populares. En este sentido el terror de estos mangas es un terror profundamente cultural y arraigado en el subconsciente colectivo: en definitiva, es un terror folklórico.

Esto tiene algunas consecuencias formales en el relato que creo que son fundamentales a la hora de configurar tanto la estructura de la narración como el origen del miedo. Tomemos los dos manga a los que me refería más arriba: La mujer de la habitación oscura y La mujer desfigurada.

En ambos casos la psicópata es una mujer desfigurada. Nadie sabe quién es, ni de donde viene, ni qué busca: pero aterra. Aterra no por lo que hace sino por lo que es: aterra porque está ahí. Es su presencia la que perturba.

Este hecho permite desarrollar un terror poco explícito, de ambiente, psicológico: un terror aséptico y conceptual. Digo conceptual porque no es la mujer lo que da miedo, sino lo que representa. La mujer da miedo a los protagonistas de los dos manga porque la recuerdan pese a no haberla visto nunca. Es una leyenda maldita.

No la han visto nunca pero han oído hablar de ella; forma parte de los chismes urbanos, de las habladurías, de las supersticiones. Esta mujer existe y existirá siempre. Hay años en los que desaparece pero siempre vuelve y reaparece: es un mito recurrente.

No pertenece al presente sino al pasado. No está entre nosotros: regresa. Busca algo. Viene a llevarse algo. Viene a llevársenos a nosotros.

Pero ¿Cómo nace? ¿Cómo muere?

Aquí encontramos otro punto fundamental de estos slasher japoneses: como toda leyenda, como todo rumor, la mujer nace del lenguaje. Es fruto de la palabra, de la voz. ¿Hay terror más conceptual que este?

El terror nace al nombrarla. “Son los rumores los que te permiten sobrevivir” –le grita Sekigutchi a la mujer en La mujer desfigurada.

El terror nace al nombrarla y la paz vuelve con el silencio.

Duérmete niño…

El Rastreador de Jiro Taniguchi

2006-06-05T14:26:00.000-07:00

“Tengo la sensación de que me dejé algo olvidado en el Himalaya” –le confiesa Sakamoto a Shiga- antes de emprender su último ascenso.

En El Rastreador, Jiro Taniguchi regresa a las montañas que ya visitara en K2, La Cima de los Dioses o Perro Blanco. Esas montañas que, en Taniguchi, son algo más que montañas: son una metáfora de la propia vida.

“Algo olvidado en el Himalaya”.

Todos tenemos nuestro Himalaya. Nuestro propio Himalaya al que algún día tendremos que regresar. Nuestro Himalaya habitado por fantasmas del pasado que nos esperan: porque un día les dimos la espalda, porque les fallamos, porque les debemos algo.

El Rastreador es la historia de una deuda: es la historia de la montaña que Shiga no ascendió y que deberá ascender ahora. Si entonces la rehuyó, ahora deberá afrontarla y encarar su particular Himalaya.

Megumi, la hija de Sakamoto ha desaparecido misteriosamente. Shiga la buscará hasta encontrarla. Se lo prometió. Se lo debe. Se lo debe a Nagumi y, aún más importante, se lo debe a sí mismo.

“Esto lo hago por mí”-dice Shiga-.

“Esto lo hago por mi”. Esta sentencia, probablemente la más importante de la obra, es crucial porque descifra, finalmente, lo más enigmático del relato: la mirada de Shiga. Esa mirada caída, ausente, ensimismada.

Una mirada opaca, retraída, carente de brillo, apagada. Shiga mira como un alpinista: metódico, frió, calculador. Probablemente no mira el mundo: lo procesa. Procesa el mundo para verse a sí mismo, para comprenderse, para medirse.

Medirse, claro. Shiga sabe que sólo somos aquello a lo que nos enfrentamos y que somos tan grandes como lo son nuestros retos.

Como un alpinista, Shiga busca huecos, grietas, aristas, desniveles. En la irregularidad del terreno está su oportunidad. En los obstáculos más insalvables está la posibilidad del éxito. En nuestra propia limitación está la fuerza que nos empuja a intentar lo imposible.

“Tú no podrás entender cómo se siente quien se queda esperando -le dice Yoriko- Pero el que va… estará muy contento”.

Hideshi Hino: panorama infernal

2006-05-29T17:08:00.000-07:00

Excepcional pieza del maestro del manga de terror y director de cine Hideshi Hino. Más dispersa que El Niño Gusano (recientemente publicada en castellano), es sin embargo más poética, más dramática, más rotunda.

A lo largo de 13 relatos, Panorama Infernal nos invita a otro descenso a los infiernos, a otro viaje al corazón del mal. Y digo viaje porque ese descenso hay que recorrerlo, poco a poco, paso a paso; y creo que eso es lo que distingue a Hino: la lentitud de la caída, la levedad de esa inmersión en la profundidad de las cloacas humanas. En el mal no se cae. Al mal se llega.

En este sentido creo que no es tanto el horror lo que caracteriza la obra de Hino, sino su génesis. El horror tiene su propia dinámica, desde que se engendra hasta que se pare. El horror está siempre aquí, a nuestro lado, entre nosotros: dentro de nosotros. Y dentro de nosotros se despliega, eclosiona, irrumpe. Y en algunos casos, nos embriaga.

Hino describe como nadie la parte más oscura del ser humano. Pero si en el Mister Hyde de R.L. Stevenson la maldad es provisional, en Hideshi Hino el viaje es sin retorno. De ahí el horror: el mal no se visita; el mal se habita.

Piénsese también en El Niño Gusano. Asombroso homenaje a la literatura de Franz Kafka y de Mary Shelley.

¿Por que me habré convertido en lo que soy ahora? -pregunta el Niño Gusano-. Lo mismo debió preguntarse Gregorio Samsa en La Metamorfosis. No hay respuesta. El infierno no se explica. El infierno solo se sufre.

Solo se sufre. Se sufre en Hiroshima, en Auswitch ... y se refleja en los ojos del Otro. Es más, emana del Otro. El salvaje es el Otro, el extraño es el Otro, el criminal es el Otro. Por eso no se puede escapar del infierno: porque no se puede escapar del Otro.

El Otro es inabarcable, inexpresable, inaprensible, irreconocible: irreconocible como el mal.

¿Cuándo cambiaron todos? - se pregunta el Niño Gusano después de asesinar- . Lo mismo debió preguntarse Frankestein. El mal no se reconoce a sí mismo. El mal es translúcido a su propia mirada. El infierno son los otros, decía Sartre.

El infierno. Son los otros.

Exterior Noche: paisajes para una tragedia

2006-04-24T10:49:00.000-07:00

Exterior Noche es una selección de seis relatos, de seis vivencias. O más bien diría que es una selección de seis paisajes; seis paisajes en los que ocurren cosas. Cosas que ocurren por la noche, en las calles, en el mar, durante las tormentas.

Seis paisajes exteriores, nocturnos, teñidos de sangre: seis paisajes para seis tragedias.

Tragedias que irrumpen en la narración y sacuden la atenta mirada del lector.

Parecería que son relatos de suspense. Nada más lejos de esto:

En Exterior Noche el suspense no existe. El suspense es barrido, eliminado de la trama puesto que desde las primeras páginas Gipi ya nos revela las claves para la interpretación de los relatos y nos anuncia su desenlace.

En Exterior Noche, el final está definido desde el principio. En este sentido, el lector no construye nada; ni siquiera reconstruye. Sólo puede recorrer un camino ya marcado, ya trazado, y enfrentarse a una tragedia anunciada, verbalizada, expresada.

Podemos preguntarnos ¿por qué Gipi nos desvela desde el principio la resolución de la trama? ¿Qué efecto expresivo busca con esta estrategia resolutiva?

Precisamente por el hecho de haber sido anunciada, la tragedia se vuelve más implacable ¿Hay algo más implacable que lo inevitable? ¿Hay algo más insoportable que lo inapelable?

Pero a parte de este efecto poético, hay otro punto interesante: el del peso del presente en la vida de los personajes y en el proceso de lectura del relato por parte del lector.

Gipi consigue atrapar al lector al obligarle a leer el presente de la narración, a vivir el pleno acontecimiento. Si ya conocemos el desenlace de la obra, entonces la predicción sobre cómo terminará el relato no tiene sentido. La obra deja de ser adivinanza, deja de ser una búsqueda de pistas, para recrearse en lo puramente narrado: la obra es lo que se narra en presente, la obra es el ahora.

Restitución del presente, protagonismo de lo que ocurre, de lo que pasa, de lo que se narra.

Esto tiene consecuencias interesantes en términos retóricos. En Exterior Noche, tanto los personajes como el lector conocen cómo terminará el relato, como concluirá la narración: y sin embargo eso no les condiciona. No les condiciona porque no pueden huir, porque no pueden modificar el desenlace: no pueden modificarlo precisamente porque está escrito. Así el presente es lo que se vive; pero también es lo que no se supera.

“Mira esta lluvia. Parece hecha a posta. […] Como para preparar una escena. Todo falso. Como en una escena con todo decidido” –dice alguien en uno de los relatos-

Los personajes de Gipi actúan sobre un guión prefijado y definido, pero lo más importante: esperan. Esperan un desenlace que ya conocen y por ello su vida cobra un pesado aire artificioso. La vida de los personajes es un simple paisaje en el que ocurren cosas; su vida es un mero decorado por el que pasan, por el que transitan, a la espera de lo inevitable.

En este sentido, el desenlace está permanentemente presente. El efecto es conmovedor. En cada viñeta, en cada escena, el desenlace ya se desliza furtivamente, a hurtadillas.

Pero si el desenlace de lo que está ocurriendo ya está escrito ¿podemos decir que el presente y el futuro son simultáneos? Sin duda. En un relato, en un cómic, es así.

“Yo ya lo había dicho. Les había avisado. Hace dieciséis páginas” –dice Gipi acerca de unos personajes que van a morir-

Sin duda, al margen de la poética del efecto, este punto abre una interesante reflexión sobre el lenguaje del cómic. Efectivamente, si el desenlace de la obra ya está en la mente del autor cuando la escribe, cuando la dibuja y cuando la despliega, entonces, el desarrollo narrativo no es más que un artificio. Es más, la obra puede verse incluso como una trampa. Los personajes están encerrados, condenados: son presas de una trampa retórica.

En Exterior Noche, Gipi parece querer darles una oportunidad a sus personajes. Les hace conscientes de lo que va a ocurrir, les autoriza a saber; pero la propia lógica del arte del cómic les condena a no poder actuar, a no poder hacer nada, a no poder ni siquiera decirse.

"Incluso las palabras no son nuestras -dice uno de los personajes- Nos las han puesto encima".

Los Inocentes de Gipi, el imposible encuentro

2006-04-02T16:22:00.000-07:00

“Soy sólo un tío al que ves de vez en cuando” dice Giuliano.

Podría decir “al que sólo ves de vez en cuando”. Pero no lo dice. Porque “de vez en cuando" puede ser mucho. “De vez en cuando” puede dejarte cicatrices profundas; “de vez en cuando", un desalmado puede arruinarte la vida.

Los Inocentes, publicado en castellano por Ediciones Sinsentido, es la historia de cuatro encuentros. Cuatro encuentros que ocurren de vez en cuando. Cuatro encuentros enlazados magistralmente por Gipi, seudónimo de Gianni Pacinotti, demostrando un conocimiento extraordinario del arte del comic y de su movimiento.

En Los Inocentes, Andrea quiere encontrarse con Giuliano, Giuliano con Valerio, y éste con un policía desaprensivo que le arruinó la vida.

Cuatro encuentros; cuatro fracasos. Cuatro encuentros fracasados porque llegan a destiempo, porque llegan tarde.

Porque al pasado siempre llegamos tarde. Las deudas contraídas prescriben y el pasado se desvanece dejándonos sólo las huellas de su paso. Arrugas y cicatrices son la prueba irrefutable de la imposibilidad de regresar a ese espacio que dejamos atrás.

Valerio quiere volver al pasado, vengarlo. Pero del pasado no queda ya nada. El pasado está vacío, como el chalecito de la playa en el que cree poder encontrar al policía para consumar su venganza. Pero el pasado es irrecuperable. Del pasado sólo queda el dolor.

“Valerio, es una casa vacía. No hay nadie” - le avisa Giuliano-

Se puede pensar el pasado a la manera de Marcel Proust o Scott Fitzgerald, pero no se puede habitar de nuevo. El pasado es una casa vacía. En el pasado sólo habitan fantasmas.

En este sentido, Los Inocentes de Gipi plantea un tema esencial: ¿Cómo convivir con el pasado? ¿Cómo soportar la memoria?

“No vamos a contarle la verdad. Le contaremos algo distinto. Le decimos que este amigo tuyo, con el tiempo, se ha convertido en arquitecto famoso” - dice Andrea-

“No vamos a contarle la verdad”. Parece que, para Los inocentes, la mentira es la única manera de soportar el pasado. El pasado, para superarse, debe ser reconstruido, filtrado, extirpando los momentos trágicos y renunciando a su verdad.

A Los Inocentes sólo les queda la mentira para seguir adelante, agachar la cabeza y silenciar la palabra. Quizá la mentira, el olvido deliberado sea la única manera de recuperar la dignidad. Mirar al mundo como si no hubiese pasado nada y mirarse a los ojos, entre ellos, con la complicidad del silencio que se comparte y de la verdad que se calla.

"Le diremos que tenía dos niños como yo, y que he jugado toda la tarde con ellos en su jardín".

La gramática de la ausencia de Carlos Giménez

2006-03-17T04:42:00.000-08:00

Existen diferencias sustanciales entre los comics autobiográficos y los comics de ficción. La más evidente es la veracidad del relato. En el comic autobiográfico se asume que lo que se narra es verdad, que ha ocurrido, que es cierto. Esto no ocurre con los comics de ficción en los que, aunque se incluyan algunos elementos reales para hacerlos más verosímiles, el relato no es verídico.

Pero hay otra diferencia que me parece más interesante: mientras que el comic de ficción se construye, el autobiográfico se reconstruye.

Esta diferencia tiene consecuencias narrativas muy importantes.

Veamos por ejemplo la maravillosa serie Paracuellos de Carlos Giménez. Este relato se presenta como verídico, como histórico: en este sentido, el lector acepta que lo que se narra ocurrió realmente y confía en que el autor transmite de manera fiel sus recuerdos y sus memorias. Pero todos sabemos que los recuerdos de infancia no se buscan ni se encuentran: simplemente aparecen, emergen, se despliegan, a veces sin motivo aparente. O lo que es lo mismo: no se controlan. Por ello, el autor está a merced de los recuerdos que tiene y debe convivir con una escasez esencial de información; tiene recuerdos y a la vez lagunas, vacíos, olvidos. Hay cosas que recuerda y cosas que no; y por ello se enfrenta a un reto: construir un relato con aquello que recuerda, con aquello que no ha olvidado.

Desde este punto de vista, en el comic autobiográfico, el autor tiene unas piezas de puzzle que debe combinar para crear un continuum, una trama, un argumento. La pregunta que se hace es pues ¿Qué trama puedo contar con las piezas que tengo? ¿Qué trama puedo reconstruir con el inventario de recuerdos que me quedan?

En el comic de ficción, el proceso creativo funciona a la inversa. En este género, el autor no tiene un número limitado de piezas de puzzle. El límite no está en el número de piezas sino en la imaginación del autor ya que éste dispone de un inventario infinito de elementos narrativos. Y de estos elementos infinitos, ¿cuáles selecciona para el relato?: los que quiere. En un relato de ficción, lo que está es lo que decide el autor; y lo que no está es porque el autor decide que no esté. Este es un punto fundamental: el autor controla y gestiona las ausencias.

El relato autobiográfico es diferente porque el autor depende y está supeditado a su memoria. Lo que está, está porque el autor quiere. Pero ¿qué ocurre con lo que falta? Si falta algo es, o bien porque el autor lo excluye, o bien porque el autor no lo recuerda.

La pregunta que surge es ¿cómo puede el lector diferenciar entre aquello que se omite y aquello que no se recuerda? Y también ¿qué recursos tiene el autor para comunicar que aquello que excluye lo excluye porque quiere y no porque no lo recuerde?

Veamos un ejemplo.

Pensemos en el recientemente publicado Barrio 2 de Carlos Giménez. ¿Por qué no sale la madre de Carlines? ¿Porqué sólo se ven sus manos y se oye su voz? Y por lo que hace a su padre ¿porqué solo sale su retrato en un cuadro?

Es difícil saber qué es lo que Giménez elude y qué es lo que no recuerda, y el autor madrileño juega de manera magistral con esta confusión. ¿Olvido, represión voluntaria, recuerdo vago? Este es un tema interesante para reflexionar.

Después de leer a Giménez, creo que podemos hablar de una gramática de la ausencia e incluso de un tratamiento metafórico de la ausencia. Creo que si Giménez desplaza a su madre fuera de la viñeta es precisamente para resaltar el carácter metafórico de lo que "enseña": las manos y la voz. A través de este recurso, Giménez no sólo busca reconstruir lo que recuerda sino también reconstruir cómo lo recuerda.

¿Hay alguna manera más hermosa de recordar a la madre que recordarla con los ojos de un niño?

Recuerdo de unas manos que acarician, de unas manos que se tienden, de unas manos que se ofrecen. Y recuerdo también de una voz que te nombra, que te llama y que te arrulla.

Adrian Tomine y elipsis retórica

2006-02-27T12:30:00.000-08:00

Veamos un ejemplo de elipsis retórica.

Pero ¿por qué debemos completarlo? Precisamente porque "lo que falta" es lo más importante del relato: "lo que falta" es lo que explica lo que pasa.

¿Qué habrá pasado? – se pregunta el lector- ¿En qué estará pensando ese personaje?

En nada. En un relato sólo pasa lo que se cuenta. Lo que no se cuenta no existe, no ocurre. "Lo que falta" sólo puede entenderse como figura retórica y como efecto poético, nunca como ausencia.

El gato del rabino y el Ayin Tovah

2006-02-15T15:47:00.000-08:00

Existe en el judaísmo un concepto que, traducido al castellano, sería algo así como el ojo benevolente. En hebreo, Ayin Tovah. Con este concepto se busca definir la mirada del hombre que mira el mundo con bondad, con piedad, con ternura y con benevolencia. Al que así mira, el judaísmo lo define como Jasid.

El Gato del Rabino es la historia de un Jasid.

Se entiende que “mirar” no sólo se refiere al hecho de ver o percibir lo que nos rodea; significa algo más profundo: mirar es la manera en que nos relacionamos con el mundo; la manera en que definimos los lazos que nos vinculan al mundo y a los demás.

Insisto: lazos que nos vinculan al mundo y a los demás. En este sentido, “mirar” es un viaje: un viaje hacia el Otro, un viaje que nos aproxima y nos acerca al Otro, al prójimo.

Se entiende ahora el título de este tercer volumen de El gato del Rabino de Joann Sfar: El Éxodo. Éxodo porque el rabino abandona su tierra natal para viajar a Paris. Pero, si se refiere sólo a esto, ¿por qué este comic no se llama simplemente "el viaje" o "viaje a Paris"?

Precisamente porque no es sólo un viaje, no es sólo un desplazamiento. El Éxodo del rabino no es un viaje a Paris: es un viaje hacia el Otro, es un viaje al corazón del Otro.

Y si se me permite, iré más lejos: el Éxodo del rabino implica que sólo a través de este viaje hacia el Otro, sólo a través de la relación con el Otro, se puede ser bondadoso y justo. Ese es el verdadero Éxodo, el verdadero camino hacia la libertad: el ser capaz de acercarnos al Otro.

En este sentido, este tercer volumen de El Gato del Rabino es un relato de encuentros del rabino con los Otros. Con su yerno, con otro rabino, con su sobrino, con su gato… Y en todos estos encuentros, el rabino se encuentra con el reto de comprenderles y de mirarles con el ojo benevolente.

Sólo así se explica el festín que se regala el rabino, comiendo alimentos que no son casher: no lo hace por placer ni por rebeldía. Intenta ponerse en el lugar del otro, del gentil o del judío que no cumple estríctamente con los preceptos marcados. Por eso creo que esa escena es tan tierna; porque no hay reproche en ella, ni odio, no resentimiento: hay un Éxodo del rabino que abandona por un momento aquello en lo que cree y se adentra en el Otro a través de la mirada benevolente.

“Bendito sea Padre Eterno que nos permite transgredir lo prohibido” dice el rabino cuando come cerdo, acogiéndose a la Ley que le autoriza a realizar ese viaje hacia el Otro.

Lo mismo ocurre en el maravilloso desenlace de la obra cuando el rabino regresa a su tierra. Dice en su sermón el rabino: "Si se puede ser feliz sin respetar la Torah, ¿por qué cansarse tanto aplicando todos estos preceptos que nos complican la vida? [...] Pues bien, no lo sé".

En su extraordinario Éxodo personal, el rabino llega incluso a plantearse las mismas dudas que puede tener el Otro: las dudas del gentil, las dudas del no-judío o del judío menos estricto.
Y aún así, a pesar de comprender las dudas del Otro, la visión del Otro, el rabino se muestra fiel a sus creencias y a su fe. En este sentido, el rabino actúa como un Jasid capaz de ver el mundo y de ver al Otro con la mirada benevolente.

Creo que en estos tiempos que corren, el judaísmo del rabino de Sfar puede servirnos de refugio ante tanto fanatismo e irracionalidad.

Espesor narrativo y zoom en Carlos Giménez

2006-02-05T16:44:00.000-08:00

Existe un tema muy interesante que no había tenido ocasión de tratar hasta hoy y que me vino a la mente recientemente al leer a Carlos Giménez. Es el tema de cómo el relato se construye por superposición de capas de significado.

Creo que podemos decir que no sólo existe la dimensión temporal o coyuntural del relato (la dimensión que definiría cuando se inicia el relato y cuando concluye), sino que tenemos que vernos con otra dimensión que podemos llamar estructural: esta dimensión vendría definida por el espesor del relato, es decir, por la capas de significado que configuran el texto narrativo.

La primera dimensión se basaría en la acumulación extensiva de acontecimientos; la segunda en su superposición.

Veamos un ejemplo para ilustrar esta hipótesis.

Pensemos en Barrio de Carlos Giménez y veamos las dos dimensiones, coyuntural y estructural, que hemos definido más arriba. La primera, la coyuntural incluiría el intervalo temporal que media entre la salida de Carlos de su reclusión en el Auxilio Social y la tortura de Bernardo a manos de la policía franquista. Entre el primer acontecimiento y el segundo, el tiempo transcurre. Otra cosa es que Giménez dote de un carácter circular a este paso del tiempo, para expresar un cierto dramatismo claustrofóbico y fatalista en la historia: Carlines es liberado del Auxilio Social para caer en una cárcel mayor más despiadada, más inhumana, más terrible: la España franquista.

Simultáneamente a esta dimensión temporal (el tiempo transcurre pese al efecto poético circular que dibuja Giménez) encontramos la dimensión estructural construida por dos capas de significado principales: la historia de la posguerra española y la historia de la infancia de Carlos. Dos relatos que avanzan paralelos y que, en momentos, se aproximan, se entrecruzan, se separan y se alejan configurando lo que podemos definir como el espesor del comic, el espesor de Barrio.

Desde este punto de vista podemos decir que la Historia de España funciona como paisaje de la historia de Carlos, como fondo, como con-texto. Y yendo más lejos, podríamos comparar el espesor de Barrio con un collage que se construye por capas. Sobre una capa general, la posguerra española, se inscribe un relato particular, más íntimo, más personal, el diario de Carlos, configurandose así un movimiento de lo general a lo particular. ¿Podemos llamar zoom a este movimiento? Creo que si. ¿Podemos decir que Giménez invita al lector a desplazarse permanentemente entre estos dos planos de lo general y lo particular? Creo que también.

Pensemos en otra obra de Giménez, Rambla Arriba Rambla Abajo, dónde este efecto se hace más evidente. Allí encontramos las dos mismas capas, el mismo espesor: la España de Franco y las tribulaciones de un dibujante en Barcelona. En términos narrativos podríamos decir que el dibujante se mueve "dentro" de la Historia de España; en términos de collage diríamos que se mueve "encima" de ella. Pero recurro a esta obra porque en ella se observa más claramente este efecto zoom que mueve y hace fluctuar al lector entre las dos capas que hemos definido. Pensemos en la primera viñeta: un primer plano (el graffiti de Franco Asesino) del que la cámara (la mirada del narrador) se va alejando abriendo el encuadre para enfocar a la gente que pasea por delante de ese graffiti. Es una imagen que visualiza este espesor narrativo del que estamos hablando, e invita al lector a moverse entre lo general (la Dictadura) y lo particular (las personas concretas que la viven). Movimiento necesario ya que lo particular es lo más importante en Rambla Arriba Rambla Abajo y Barrio (¿no es acaso este comic una autobiografía?). Pero precisamente porque lo particular se imbrica y se ancla en lo general, Giménez logra la identificación emocional y biográfica del lector con los protagonistas de Barrio. Precisamente porque lo particular en Barrio está tan condicionado y tan marcado por lo general, este particular se convierte en fenónemo cultural. ¿Qué es la cultura sino un repertorio de lugares comunes?

... y hoy como es domingo... ¡paella! -piensa Carlines-

Sin duda hay muy pocos artistas con esta capacidad para dotar de amplitud y de espesor al relato y con esta facilidad para utilizar este recorrido del zoom como hace Giménez. En este sentido no creo exagerar si digo que Barrio es uno de los mejores comics que se han escrito nunca.

Confesiones de Hornschemeier y Ahn Do-Hyun

2006-01-30T16:52:00.000-08:00

Cualquier texto narrativo requiere de la presencia de un autor, un narrador, un protagonista y un lector. Parece un número reducido de agentes narrativos y, sin embargo, las relaciones que se establecen entre ellos, lejos de ser simples, son extremadamente complejas.

En la mayoría de comics, estos 4 papeles son encarnados por agentes diferentes y claramente diferenciados; pero en algunas ocasiones, éstos se confunden deliberadamente para producir efectos poéticos especialmente expresivos. Es el caso de dos comics maravillosos: Madre vuelve a casa de Paul Hornschemeier y Tallarines Tchajang, adaptación de la novela de Ahn Do-Hyun por Chi Kyu-Sok y Byun Ki-Hyun.

Estas dos historias comparten un planteamiento narrativo común: el autor recurre a un narrador para narrar sus propias vivencias y reconstruir su propio pasado. Esto no supone ninguna novedad, es cierto; es la estructura de cualquier relato autobiográfico en el que autor y narrador representan a la misma persona. Por ello, porque ambos son la misma persona, las novelas autobiográficas desplazan al narrador fuera de la obra, lo eliminan, porque no es necesario. En efecto, en estas novelas, el autor habla directamente al lector sin intermediarios, sin narradores.

Sin embargo, en el caso de estos dos comics, pese a que autor y narrador representan a la misma persona, éstos no se solapan y el narrador no es excluido del relato: son necesarios los dos. Mi hipótesis es que ésta es una novedad esencial con respecto a la estructura clásica de las novelas autobiográficas.

¿Cómo y por qué ocurre esto? Intentaré explicarlo.

Es cierto que en estos dos comics, narrador y autor son la misma persona: pero son la misma persona en "diferentes momentos de la vida". En ambos relatos, el autor representa el presente (entendiendo el presente como el momento en el que se escribe el relato) y el narrador representa el pasado (entendiendo el pasado como el momento en el que se desarrollan los acontecimientos). Pero este elemento no es un puro formalismo. Al contrario, esta aproximación narrativa permite que se desplieguen enormes posibilidades poéticas y expresivas derivadas de un doble movimiento: miradas que, desde el presente, revisitan el pasado; y palabras que, desde el pasado, revelan aquello que el presente dejó atrás.

Este es un juego interesante porque dota a la narración de una dolorosa honestidad. De hecho, este juego de miradas y palabras convierte el relato en una reflexión profundamente íntima que intenta encontrar aquel punto de la vida a partir del cual ya nada vuelve a ser igual. En este sentido, más que una narración, este modelo de relato se asemeja a una confesión personal, a un viaje en el tiempo en búsqueda de sentido, en búsqueda de aquel acontecimiento pasado que truncó la apacible felicidad de la infancia.

En ambos comics se repite la misma estructura: un hecho terrible irrumpe en el suave devenir de la infancia de una manera tan traumática que los jóvenes protagonistas no encuentran otra salida que apartar la mirada y "cerrar los ojos" (fíjense sino en la careta de Madre vuelve a casa, y en las gafas de sol de Tallarines Tchajang). Pero iré más lejos: estos dos comics suponen la decisión de abrirlos de nuevo, de preguntarse el pasado, de repensarlo, de vivirlo de nuevo. Algo parecido podemos encontrar en Barrio Lejano de Taniguchi.

Desde este punto de vista, la estructura narrativa de estos relatos es comprensible. Aunque autor y narrador son la misma persona, estos dos comics no expulsan al narrador, a diferencia de lo que sucede en las autobiografías clásicas. Y no se le expulsa porque éste es necesario para que pueda tener lugar el diálogo y el encuentro entre el autor y él mismo; entre el hombre y el niño que fue; entre el presente y el pasado.

"Querría volver a ver tu rostro... al menos una vez" (Tallarines Tchajang)

Baudoin y el paso tan lento del tiempo

2006-01-23T15:43:00.000-08:00

En algunos comentarios anteriores se han hecho interesantes apuntes sobre lo que caracteriza o incluso define el lenguaje de los comics. En este contexto, el tema del movimiento ha aparecido en diferentes ocasiones. Me pregunto si es necesario que haya movimiento para que exista lo que llamamos "el arte secuencial". La respuesta es probable que sea afirmativa, pero este movimiento no sólo está reservado para la estructura narrativa sino que, en numerosas ocasiones, se reserva para el lector. Veamos esto con más atención.

El movimiento se basa en el cambio y por ello en el tiempo. Sin tiempo no hay movimiento. Ahora bien ¿podemos decir que, entre dos viñetas, siempre pasa el tiempo? Creo que no. Tomemos "Crónicas del viento" de Jiro Taniguchi y Kan Furuyama. En esta obra existen varias secuencias, como las luchas y enfrentamientos, en las que entre dos viñetas consecutivas no ha pasado el tiempo: son viñetas simultáneas que explican la misma escena. Pero entonces ¿qué función tienen? Precisamente la de añadir información al relato y detallar la escena. Podemos decir que estas sucesiones funcionan como descripciones visuales. Sin duda es un recurso heredado de la literatura en la que, cuando se describen situaciones, el tiempo natural no pasa. Piénsese en Marcel Proust y "En busca del tiempo perdido". Un rayo de luz, el mismo rayo de luz, es descrito a lo largo de varias páginas. En este sentido el lector dedica varios minutos a leer un acontecimiento que dura milésimas de segundo. Este desfase produce un efecto que creo que podemos llamar efecto poético. (Utilizo “desfase” como traducción de la palabra francesa “décalage”, pero creo que ésta es más adecuada).

Este es un punto muy interesante: analizar cómo se entrecruzan el tiempo natural del acontecimiento, el tiempo narrativo y el tiempo de lectura. O lo que es lo mismo: el tiempo de lo que ocurre, el tiempo de cómo se narra lo que ocurre y el tiempo de cómo se lee lo que se narra. Creo que las combinaciones poéticas de lo que podemos llamar “los tres regímenes temporales” permite una gran riqueza en la configuración del relato del comic. Se me ocurren algunos ejemplos de estos recursos como es el caso de la cámara lenta a la que el mismo Taniguchi recurre en “El perro Blanco” para mostrar aquello que está por debajo del umbral de la percepción (la velocidad de Blanco). Y a la inversa, visítese “El camino de San-Juan” de Baudoin donde cada dibujo contiene todo el tiempo del mundo.

Y hablando de esta obra de Baudoin, hay otro elemento que me gustaría comentar al hilo de estas reflexiones: el tiempo que se esconde tras el encadenamiento de las viñetas. Me pregunto ¿Cuánto tiempo pasa entre viñeta y viñeta? ¿Qué esconde ese espacio que las separa? Creo que esta extraordinaria obra de Baudoin enriquece enormemente los debates sobre la secuencialidad de los comics porque en esta obra no hay secuencia; al contrario, es una colección de miradas, de sorpresas, de encuentros, de caricias… que emergen, te susurran, te seducen. Esta obra, digo, no tiene secuencia: es como un album en el que uno debe sumergirse y dejarse envolver por las imágenes y olvidarse de la secuencia y del tiempo.

Asterix y el "efecto Dupond et Dupont"

2006-01-18T14:28:00.000-08:00

En una reseña anterior, el amigo Crocus apuntó un tema crucial que invita a una interesante reflexión: la apertura de los textos.

Comenzaré con un ejemplo.

Piénsese en la diferencia entre el diccionario y la enciclopedia. En el primero cualquier palabra remite exclusivamente a otra palabra o a una serie de palabras que también se encuentran dentro del propio diccionario. En este sentido el diccionario invita a un juego de referencias infinito. Cualquier palabra encuentra en el diccionario una definición construida por otras palabras que, a su vez, encuentran otra definición, y así hasta el infinito. En el diccionario todo son palabras y nada más que palabras. Es un universo cerrado y autoreferencial porque es un universo de definiciones. ¿y qué es una definición sino un enjambre de palabras?

La enciclopedia es diferente. En ésta existe un límite y las palabras que encontramos en ella remiten a un espacio exterior, a un “afuera” insinuado por las propias palabras de la enciclopedia. Mientras que el diccionario es un compendio de “palabras”, la enciclopedia es un compendio de “cosas” que existen, que están ahí fuera. En este sentido, la enciclopedia es una invitación a conocer, a viajar, a abrir los ojos y a salir fuera del texto: es un pasaporte para visitar el mundo.

Con los comics pasa algo parecido. Los hay que son sistemas cerrados y los hay que son abiertos.

En Rambla Arriba, Rambla Abajo, los personajes de Carlos Giménez se mueven, deambulan e interactúan con escenarios de otros textos: el texto de la ciudad de Barcelona. Estos personajes se desplazan y los escenarios que encuentran se reconocen porque aparecen en otros textos populares: en los atlas, en los libros de historia, en los folletos de las agencias de viajes, en las revistas, en los periódicos…

Lo mismo con Tintin o con los personajes de Joe Sacco. Éstos son libres y dentro de su libertad se mueven, se desplazan e irrumpen en otros textos. En este sentido se presentan como personajes abiertos e intertextuales porque visitan otros textos y otros relatos. En Tintin por ejemplo se visita América, el Tibet, el Congo; y en Sacco Palestina, Sarajevo y Gorazde.

¿Pero qué ocurre con los personajes de 13 Rue del Percebe? Éstos son prisioneros de su texto, están cautivos en un no-lugar. Viven en un universo cerrado, invariable, inmutable y ahistórico. Esto mismo se puede ver en otros personajes Bruguera.
Pero dentro de esta limitación del movimiento, dentro de esta asfixia narrativa, aparece un recurso que, por su excepcionalidad, suele presentarse como parodia. Obsérvese la viñeta superior de la obra Asterix en Bélgica. En ella aparecen Dupond et Dupont que realizan una incursión en un relato que no es el suyo. ¿Qué hacen ahí?

(Me permito escribir la conjunción “et” de Dupond et Dupont en francés porque creo que Dupond-et-Dupont funciona ya como una palabra).

Volviendo a lo que nos ocupa; la presencia de Dupond et Dupont se presenta como una interferencia narrativa, como un cortocircuito temporal que interrumpe el relato. Esta operación es sin duda un guiño del autor que viola la normalidad del desarrollo del guión y obliga al lector a detenerse. ¿Qué es la sorpresa sino parálisis?

Pero lo más importante de esta operación es que visualiza claramente la apertura de la obra al mostrar su permeabilidad a otros textos (en este caso, los textos de Hergé). Con esta inclusión, los autores de Asterix afirman las conexiones de su obra con el mundo y sus vínculos con la cultura. Nótese que para que el “efecto Dupond et Dupont” funcione, el lector debe reconocer que se trata de una interferencia, advertir que estos dos tipos no pertenecen a la organicidad de Asterix y que, por ello, son unos intrusos.

Conviene no confundir este recurso con los crossover de Marvel o DC. En este caso lo que buscan los autores es ampliar las posibilidades relacionales entre los personajes tejiendo un universo común que de cobertura a la totalidad de las historias de cada superhéroe (también responde, claro, a una finalidad comercial y de superación de un agotamiento temático).

Creo que podemos decir que, en el caso de Marvel o DC, el crossover es un recurso narrativo; sin embargo, el "efecto Dupond et Dupont" es un recurso estrictamente retórico, un guiño que afirma las posibilidades de conectividad de Asterix. Conectividad que se verá deliberadamente cortocircuitada por los autores. ¿Por qué?

Ahí va una hipótesis. Los comics de superhéroes buscan crear un universo unitario o metarelato conectando y vinculando diferentes relatos (cruces Superman/Spiderman, Batman/Hulk o X-Men/The New Teen Titans). Sin embargo, los comics europeos más fragmentarios, buscan esa misma unicidad a partir de un "estilo común". Así podemos decir que lo que caracteriza los comics de superhéroes norteamericanos es que forman un “universo temático común” mientras que lo que caracteriza al comic europeo es un “estilo narrativo común”.

Homunculus de Hideo Yamamoto

2006-01-15T15:43:00.000-08:00

Aunque de momento sólo han aparecido dos tomos de Homunculus, creo que podemos intentar descifrar algunos elementos interesantes del lenguaje gráfico que utiliza el autor, Hideo Yamamoto, en esta obra.

Primero: el argumento:

“Simplemente quiero saber cómo son los seres humanos […] Llevo estudiando desde hace mucho a los seres humanos desde varios ángulos”, dice uno en la obra.

Segundo: las perspectivas, los ángulos desde los que se analiza a estos seres humanos:

“Me molesta que me miren desde lo alto […] Qué vista más sosa en cualquier dirección”, dice otro.

Se adivina, Homunculus es un relato sobre miradas: miradas de Manabu Itô (el científico), miradas de Susumu Nakoshi (la cobaya humana) y miradas de Hideo Yamamoto (el autor de la obra); pero lo más importante, Homunculus es un relato sobre los límites de la mirada y sobre la potencialidad de la fotografía para representar y describir el mundo (nótese que Susumu mira sólo con un ojo, como las cámaras fotográficas)

El primer volumen de Homunculus es una lección magistral de fotografía: fíjense bien en los ángulos, en los juegos de zoom, en la composición, en el tratamiento del fondo y de la luz y, sobre todo, en las tomas en picado, en contrapicado y en cenital. Un viaje por la historia de la fotografía.

Recuerden la frase mencionada más arriba: “Estudio a los hombres desde varios ángulos”.
En esta línea, el autor de Homunculus visita todas las posibilidades de la fotografía y se aparta del convencionalismo de la horizontalidad de la mirada, de la horizontalidad del ojo. ¿No es acaso la fotografía (piénsese en el fotógrafo ruso Aleksandr Rodchenko) la que barrió la primacía de la horizontalidad de la visión? (En una reseña posterior volveré sobre este punto para comentar la relación de esta obra con "El ojo pineal" de Georges Bataille)

Pero Hideo Yamamoto va más lejos de esta superación de la horizontalidad; va más allá de Rodchenko y del constructivismo ruso. En efecto, podemos decir que agota las posibilidades de la fotografía y se acerca a una reflexión sobre el objeto de la fotografía, sobre “lo fotografiable”. En este sentido despliega sus habilidades gráficas para “fotografiar” lo invisible acercándose a las teorías de los surrealistas e incluso al psicoanálisis.

De hecho, en la principal escena del segundo volumen de esta obra (el enfrentamiento de Susumu con el yakuza), es precisamente la palabra, el arma de los psicoanalistas, la que hace aflorar y emerger “la verdad” del hombre y que permite liberarle de aquello que lo condiciona.

Veremos cómo se resuelve esta tesión entre "lo fotografiable" y "lo decible" en los siguientes volúmenes de Homunculus. La reflexión se presenta apasionante.

Blueberry, Tintin y el comic de autor

2006-01-12T14:52:00.000-08:00

Siguiendo con la cuestión de la iteratividad (parece que esta figura ha generado un cierto interés), nuestro lector avispado me pregunta también si existe alguna estrategia narrativa que la disimule o la camufle. Si he entendido bien la pregunta, diría que la respuesta es afirmativa.

Recurriendo a los mismos ejemplos que hemos estado viendo en otras reseñas, podemos tomar los comics de Tintin o de Blueberry. En ambos casos, series claramente iterativas, encontramos una estrategia narrativa que busca ocultar o diluir la iteratividad: esta estrategia se basa en la intervención del narrador en en relato.

Tomemos por ejemplo “Tintin en el país del oro negro” y “El tesoro de Rackhman el Rojo”. En estas dos obras aparece un recurso habitual en Hergé consistente en incorporar "notas a pie de página" en los diálogos de los personajes. Concretamente, en estas dos obras, aparecen las siguientes notas: “Ver La isla negra” y “Ver El secreto del Unicornio”. Es decir que el narrador deriva al lector hacia “otras obras de la serie”, le remite “hacia el exterior de la obra que está leyendo”. Sin embargo, si nos fijamos, este “exterior” es realmente “un antes”. Detengámonos en este punto.

Con este recurso, Hergé busca vincular dos obras independientes, y sobretodo visualizar el paso del tiempo ya que la obra citada aparece como anterior a la obra en la que se la cita. O lo que es lo mismo: la obra citada se erige en pasado. Así se introduce la secuencialidad allí donde no hay más que relatos inconexos. Sin embargo, como se apunta en una reseña anterior, esta secuencialidad, esta continuidad, no es real. De hecho no es más que un simulacro que el lector acepta por ser un convencionalismo retórico típico de este tipo de relatos seriados.

Pero Hergé va más allá. Si observamos detenidamente, la "nota a pie de página" se vincula con un diálogo que están manteniendo los personajes. En este sentido, la "nota" no es sólo una señal del narrador que aporta un dato al lector; es algo más: la nota interviene para completar lo que dicen los personajes. Para que se entienda. La "nota" no actúa al margen de los diálogos sino que los explica. Este punto es sumamente interesante porque incorpora un nuevo canal de información: ya no sólo tenemos el dibujo, los diálogos, los pensamientos y las descripciones del narrador (tipo “horas después” o “aquella noche”, tan habituales en Tintin o Asterix).

No sólo tenemos eso, decía. También tenemos a un narrador que clarifica algunos diálogos para que el lector entienda de qué hablan los personajes. De esta manera asistimos a una distribución de los mensajes más rica, en la que el narrador (la tercera persona) asiste al lector, no de manera redundante para enfatizar los diálogos, sino para completar el guión aportando aquello que no se dice en los diálogos, es decir aquello que no se dice “dentro de la obra”.

Huelga decir que este recurso narrativo sólo se puede aplicar en aquellas obras narradas explícitamente en tercera persona. En los comics de autor, por ejemplo, la estrategia es inviable porque el relato se expone directamente al lector sin el intermediario del narrador. Parece evidente que este género más personal de comics difiere esencialmente de las series como Tintin o Blueberry. En los comics de autor, el narrador no existe y se establece una relación directa entre el sujeto de la obra (el protagonista) y el lector, basada en una escenificación de la transparencia. En los ejemplos de Tintin hemos visto que la relación está mediatizada por la mirada de un narrador que interviene para matizar, explicitar e incluso completar el relato.

La pregunta que surge es ¿en qué espacio o dimensión está el narrador? ¿Dentro de la obra? ¿Fuera? ¿En los límites del texto?

De Asterix a Milo Manara

2006-01-11T14:48:00.000-08:00

En relación con el tema de los esquemas iterativos de los que hablaba en la reseña anterior, donde analizaba a Asterix y a Maison Ikkoku, he recibido un interesante mail en el que un lector avispado me preguntaba si existe algún ejemplo de iteratividad dentro de un mismo capítulo. (Recuérdese que la iteratividad se refiere a la relación entre dos capítulos seriados).

La respuesta es afirmativa: es el caso de algunas obras paradigmáticas de Milo Manara.

Tomemos por ejemplo dos de sus obras más reconocidas: “El Clic” y “Cita Fatal”. Si analizamos la estructura de estos dos relatos veremos que coinciden en un punto fundamental: este punto es la iteratividad.

En “El Clic” podemos ver cómo Claudia Christiani vive permanentemente amenazada por un aparatillo que, cuando es activado por el Doctor Fez, despierta en ella los instintos eróticos más incontrolables.

Lo interesante de esta trama es ver cómo la configuración del relato se articula a partir del encadenamiento de un mismo acontecimiento que se actualiza en diferentes escenas. O lo que es lo mismo: “El Clic” se construye a partir de la sucesión de un mismo acontecimiento (un mismo hito) que se repite de manera secuencial y previsible. Lo único que se modifica es el lugar del encuentro, la intensidad del encuentro y, si tomamos los cuatro volúmenes de la colección, el personaje malvado que activa el “Clic”. Pero el hito, el acontecimiento, es siempre el mismo.

Es interesante resaltar el hecho de que esta secuencialidad no adquiere un valor narrativo sino acumulativo. En esto se basa Manara. No existe ninguna relación de causalidad entre las diferentes escenas. Manara simplemente las yuxtapone repitiendo el mismo hito.
Es evidente que esta fórmula iterativa requiere de la complicidad del lector que acepta esta repetición y reconoce en ella la estructura clásica del relato pornográfico: un mismo acontecimiento que se repite a través de diferentes escenas, o lo que es lo mismo: diferentes personajes haciendo lo mismo en diferentes escenarios.

Lo mismo ocurre con “Una cita fatal” donde Valeria está obligada a sufrir la misma situación cada día a la misma hora. No tiene escapatoria puesto que la estructura narrativa la ha condenado. De esta manera se observa como, en Manara, el esquema narrativo prima sobre el personaje que, en esencia, sólo existe para que en él se manifieste la estructura del relato.

Pero no nos equivoquemos; la iteratividad en Milo Manara no es una limitación. Al contrario: es la base de sus relatos. Precisamente este recurso estilístico otorga a los relatos del italiano ese ambiente de claustrofóbia, de inexorabilidad y de fatalidad. Las mujeres de estas obras no pueden escapar a la repetición secuencial de las escenas. Están condenadas a padecer de manera reiterativa la misma situación.

Pero ¿porqué no aburren estas dos obras de Manara? Manara no aburre porque es un maestro de la retórica. Manara sabe que, en “El Clic” y “Cita fatal”, la originalidad no está en lo que pasa, en el acontecimiento: está en la escena. Precisamente porque dentro de estas obras siempre se despliega la misma situación, precisamente porque los personajes son tan tópicos, Manara tiene que incorporar la originalidad en la escena: la selección del momento, del lugar, del ambiente de la escena son los elementos dónde Manara despliega su genio.

Podemos decir que Manara es un experto en dibujar aquello que diferencia situaciones que son exactamente iguales; es un maestro del adorno y del decorado: en definitiva, es un excelente autor barroco.

Asterix, Tintin y Maison Ikkoku

2006-01-09T14:21:00.000-08:00

En la anterior reseña comparaba dos obras de Tezuka (Adolf y MW) y me refería a una estructura narrativa llamada “esquema iterativo”. He recibido un par de mails preguntándome en qué consiste este esquema.

Pues bien, el esquema iterativo se da cuando en un relato seriado, el final de un capítulo no condiciona el inicio del siguiente. Por ejemplo, pensemos en Asterix o en Tintin. Cada aventura empieza sin tener en cuenta la aventura anterior. De hecho, es como si cada aventura fuese la primera. Es cierto que algunos personajes se van incorporando al repertorio de actores pero su papel nunca es lo suficientemente relevante como para que se modifique la estructura de la trama, ni para que impida que cada aventura sea siempre la misma. El elemento importante y definitorio es que nada de lo que ocurra en una aventura condicionará la aventura siguiente.

En este sentido el esquema es el que manda. La única justificación de la saga es la repetición del esquema con las gratificaciones psicológicas que esto conlleva para el lector.

Pensemos en las series de televisión Batman o Colombo; no importa quién es el criminal, sus motivos, su perfil… El criminal, el mal, sólo existe para que se despliegue la resolución del capítulo: Batman escapa y Colombo resuelve el enigma. Siempre lo mismo.

Y lo que es más importante: nada queda de lo que ha pasado. Al final, Asterix organiza un gran banquete para celebrar el éxito, para celebrar que no ha pasado nada, para celebrar que volvemos al punto original. Al inicio. En la siguiente aventura, nada de lo que ha pasado se recuerda. Porque a nivel narrativo no ha “pasado” nada. Sólo ocurren cosas que permiten que se actualice la estructura iterativa.

Pero insisto: no “pasa” nada porque nada se deja detrás. Siempre los mismos encuentros narrativos y siempre la misma ausencia de pasado.

Pero no sólo la estructura se puede llamar iterativa. También los personajes lo son. Pensemos en los personajes de Bruguera. Zipi y Zape por ejemplo. Son personajes iterativos desde el momento en que se mantienen estables a lo largo de todas las aventuras; no aprenden, no adquieren nuevas competencias: no tienen memoria. Cada aventura opera como un dato, como un hito independiente: no existe acumulación, no existe Historia tal como la modernidad define este concepto. De hecho no pasa el tiempo, porque nada se deja atrás.

Conviene diferenciar el esquema iterativo del esquema circular. Tomemos Maison Ikkoku de Rumiko Takahashi. Al final de cada tomo es cierto que observamos que no ha pasado nada, en el sentido de que no estamos más cerca de la resolución de la relación entre Godai y Kyôko. Nunca hay avances, sólo la aparición de constantes obstáculos. Pero eso es muy importante: son obstáculos, frenos, elementos que retrasan o aplazan el desenlace. Ese es otro elemento de gratificación del lector: saber que tras esas resistencias al desenlace, éste llegará. Sólo hay que esperar 10 tomos. La historia tiene un fin y todas las tribulaciones de Godoy se verán recompensadas.

En el esquema iterativo hablábamos de la ausencia de “Historia”. Ahora nos encontramos con la "Historia" en su sentido pleno: la "Historia" como sucesión de acontecimientos que conducen dialécticamente a una etapa superior de conciliación y de resolución de las tensiones y contradicciones. Es decir, la "Historia" como signo, como sentido y como significado.

El oscuro Osamu Tezuka

2006-01-05T16:53:00.000-08:00

MW y Adolf son ciertamente dos obras diferentes, con personajes diferentes, argumentos diferentes y desenlaces diferentes; pero tienen algo muy importante en común: el esquema narrativo. Sin embargo, lejos de ser evidente (como en los esquemas iterativos de los que hablaré en otra ocasión), entre estas dos obras de Osamu Tezuka esta similitud se camufla y se oculta.

Lo interesante de este esquema narrativo que se repite es que es profundamente taoísta; de hecho podríamos definirlo como un relato que visualiza la polaridad entre el ying y el yang.

Analicémoslo detenidamente.

En Adolf, un mismo nombre, “Adolf”, se encarna en dos personajes opuestos y complementarios: el Adolf verdugo y el Adolf víctima, el Adolf luz y el Adolf sombra.
Lo mismo ocurre en MW. Pero en esta obra, los personajes opuestos y complementarios no tienen el mismo nombre: tienen la misma cara (de hecho son gemelos) y vemos cómo se desarrolla el mismo proceso estructural: “la cara buena” se enfrenta a “la cara mala”.

Este procedimiento puede recordar a "Jekyll y Hide". Nada más lejano de la realidad. En la obra de Robert Louis Stevenson, el bien y el mal lo encarna un mismo personaje, un mismo hombre. Lo mismo ocurre en el clásico Hulk: un mismo hombre juega un doble rol y encarna alternativamente dos papeles que se enfrentan.

Sin embargo, en Tezuka, el giro es mucho más complejo y elaborado: podemos decir que es principalmente sígnico. De ahí la genialidad de maestro japonés. En Tezuka el espacio en el que conviven el bien y el mal no es un único hombre (ese sería el caso de Hulk): el espacio es el "signo que representa al hombre"; en Adolf, un nombre (Adolf) y en MW una cara (la misma cara de los dos gemelos). La operación es sencillamente magistral.

Vemos que en Tezuka, la lucha entre el bien y el mal no se realiza dentro de un mismo hombre sino dentro de lo que la cultura occidental utiliza para representarlo: la palabra y la imagen. De esta manera la aproximación del japonés no sería antropológica, ni siquiera psicológica, sino profundamente semiótica, y se imbricaría dentro de la corriente post-estructuralista de Jacques Derrida o Julia Kristeva.

El nombre Adolf contra el nombre “Adolf”. La imagen de un gemelo contra “la imagen de otro gemelo”.

Esta hipótesis barrería de manera radical la categorización de Adolf y MW como los “mangas oscuros” de Osamu Tezuka. Al contrario, la manera de representar la dualidad y la pugna entre el bien y el mal que tiene Tezuka en estas obras es profundamente esperanzadora y utópica, e invita a una reflexión sobre las estrategias de representación del hombre en la cultura moderna.

El hombre sin talento de Yoshiharu Tsuge

2006-01-02T15:47:00.000-08:00

Confucio nunca dijo “Yo sé”.

Confucio siempre decía “Me han enseñado”, “Lo he escuchado”… Afirmaba así su ferviente humildad pero también su vocación por “recopilar” el mundo, por” repetirlo”, por” aprenderlo”.

El protagonista de “El hombre sin talento” de Yoshiharu Tsuge, comparte este espíritu. Abandona la profesión de dibujante, la de creador, y opta por la de “buscar el arte”: y lo encuentra en las piedras.

“En materia de piedras no soy más que un amateur”, confiesa.

El hombre sin talento se dedica al Suiseki, el arte originario de China de admirar piedras. Al contrario que el Bonseki, en el que se componen paisajes combinando varias piedras, el Suiseki es más esencial y busca encontrar el mundo en una sola piedra. El Suiseki “privilegia la belleza natural” dice alguien en la obra, y la encuentra en estos “objets trouvés”(objetos encontrados) que interesarán tanto a Duchamp siglos después.

He mencionado a Duchamp. Cuidado. En Duchamp, los objetos encontrados son objetos manufacturados, no naturales como las piedras. Pero lo más importante: el Suiseki se basa en el encuentro, en el reconocimiento de que “la piedra es bella”. En Duchamp, es bello “aquello que el artista decide que lo es”. Citando a Breton: “el ready made es un objeto manufacturado elevado a obra de arte por la elección del artista”. Se observa la dramática diferencia: mientras Duchamp afirma el papel central y preponderante del artista, en el Suiseki éste se ve desplazado, anulado. Lo bello no es fruto ni de la creación ni de la acción del artista que opera e interviene sobre el significado del objeto: en el Suiseki, lo bello ya está ahí. Sólo falta descubrirlo, leerlo, escucharlo, reconocerlo.

“La piedra muestra el valle, sugiere las nubes y el viento. Revela el cosmos. […] Es la esencia de la belleza perfecta”.

Los “objets trouvés” representan un importante reto para el concepto mismo de la creación artística; pero es más; esta aproximación plantea una problemática ineludible: la de la autoría de la obra. En una piedra encontrada, ¿dónde está el autor?

"Es precisamente la etiqueta de autor lo que molesta” confiesa el hombre sin talento. Al fin y al cabo, en las piedras encontradas, el autor se diluye, se desplaza, se anula: se disuelve. Quizá el hombre sin talento no sea más que eso: alguien que decide desaparecer del mundo, dejar de significarse, dejar de afirmar su singularidad esencial y su unicidad.

Hay un bello haiku al final de “El hombre sin talento” que reza:

Pasado el otoño
Abandonado de las hojas
Desnudo, se queda el acebo

Diario de Fabrice Neaud

2005-12-30T08:56:00.000-08:00

“Pienso que no he estado enamorado de este modo en los últimos millones de años”. Se adivina, este primer volumen del “Diario” de Fabrice Neaud es una historia de deseo.

“Hace casi un año que no le he tocado”. También es el relato de una distancia y de una espera.

Una espera y su escenografía: el retraso, el encuentro aplazado, la intermitencia de la presencia del Otro. El Otro nómada, huidizo, y finalmente ausente.

Fabrice Neaud domina el arte del ritmo narrativo, las latencias, las aceleraciones, los frenazos… y disecciona con precisión los compases de la psicología del deseo.

Diario íntimo, sincero, desnudo. Desnudo por lo que le falta. Lo que parece un prólogo no es más que la historia entera. Impaciencia, angustia, cólera, venganza, descenso a los infiernos. Y nada más.

En el “Diario”, nada más. Sólo la naturalidad del deseo… y la naturalidad del fracaso.

“Ahora me gustaría que el tiempo pasara deprisa” concluye la obra. Tras la derrota sólo queda una última espera. Que llegue el olvido y que con su arrogancia barra todo lo que del Otro queda en la memoria. Una ultima espera-nza.

Leo a Barthes: “¿Estoy enamorado? _ Sí, porque espero”

Y sigue Barthes. “Un mandarín estaba enamorado de una cortesana. Seré tuya -dijo ella- cuando hayas pasado cien noches esperándome sentado sobre un banco, en mi jardín, bajo mi ventana”.

La ilusión de Overlain

2005-12-27T11:05:00.000-08:00

Luís Durán tiene la extraña sensibilidad para mirar el mundo de otra manera. Con asombrosa habilidad descompone el mundo visible para hacer emerger una nueva dimensión sólo aprehensible a través de un nuevo lenguaje y de un nuevo modelo de pensamiento: el pensamiento mágico, el pensamiento salvaje.

“Diluvia está detrás de cada puerta que no abrimos” dice alguien en el relato. Ciertamente, Diluvia, el mundo de Durán se encuentra en los pliegos del lenguaje, en la sombra de las palabras, en los sueños.

En este sentido, las palabras, los cuentos, los relatos de Durán no buscan explicar el mundo; al contrario, buscan producirlo. Las palabras de “La ilusión de Overlain” están vivas, laten y al pronunciar el mundo, lo crean. ¿No sería pues Durán, como Rimbaud, un alquimista del verbo?

El autor nos invita a detenernos ante cada palabra, sondearla, atravesarla, escuchar su susurro; porque en Diluvia, las palabras derriban árboles y también, aferrándose a sus ramas, les dan vida: porque tienen alma, porque de ellas emana el cosmos, porque están en el origen del mundo.

Es cierto que esta “prosa del mundo”, como la definió Michel Foucault en "Las palabras y las cosas", tan profundamente Renacentista, será barrida en el siglo XVII introduciéndose el análisis allí donde reinaba la analogía: será la muerte de la metáfora como mecanismo para comprender el mundo; y será el fin de Diluvia.

Araucaria: apuntes de viaje

2005-12-26T17:00:00.000-08:00

Siguiendo con Edmond Baudoin, he encontrado esta semana una pequeña joya que no conocía, “Araucaria”, de la que existe una edición en castellano publicada en Chile por la Editorial Lom.

En la línea de “El Viaje”, este poema gráfico reúne una serie de imágenes de su viaje a Chile en octubre de 1983 invitado por la biblioteca del Instituto Cultural franco-chileno de Santiago de Chile. Y digo “reúne una serie de imágenes” porque es una obra poco lineal, poco narrativa. Al contrario, se construye por retazos, por fragmentos, por recuerdos espontáneos, por impactos de la memoria que acuden a la conciencia, la aturden y luego se retiran suavemente, como la marea.

Al igual que “El viaje”, Araucania es un cuaderno de pequeños encuentros, de intersecciones, de débiles momentos en los que las vidas de los hombres coinciden, se estrechan, se entrelazan, para luego separarse para siempre. En este sentido, ésta es una obra de adioses: adiós a Gilles Deleuze que protagoniza la primera escena; adiós a los asesinados por la dictadura de Pinochet; adiós a los compañeros; adiós a Chile…

Sin embargo, los adioses de Baudoin no clausuran el horizonte narrativo, no son definitivos: son simplemente momentos que se bifurcan y encuentros que se posponen esperando que, tras la espera, suba de nuevo la marea. Quizá por ello, el significado de la obra de Baudoin sólo se despliegue cuando se cierra el libro. Tras el fin, la espera. Tras la clausura, la esperanza.

Como reza un graffiti en Chile que recoge Baudoin en la obra, “Podrán cortar todas las flores pero no detendrán la primavera”.

El retrato de Baudoin

2005-12-22T15:10:00.000-08:00

En algun lugar he leído acerca del particular estilo de dibujar de Baudoin. El francés levanta la mirada, observa las cosas, las memoriza y luego construye sus dibujos sin levantar la cabeza. De esta manera, logra dibujar las primeras impresiones de las cosas, sus grandes rasgos, su esencia visual.

¿Podemos decir que Baudoin sólo dibuja lo que recuerda? Probablemente si: y este hecho sería el responsable de que sus dibujos expresen un profundo sentimiento melancólico de pérdida. Baudoin no buscaría describir la "realidad" sino que dibujaría sólo "aquello que recuerda de esta realidad", solo "aquello que queda".

¿Pero dónde ha ido todo lo que no recuerda? Qué importa. Baudoin no pretende hacer una reflexión sobre los límites de la percepción; tan sólo pretende afirmar la ausencia.

Al dibujar esos bocetos deliberadamente inacabados Baudoin nos indica lo que falta, lo que se pierde entre la realidad y la representación. Esto es lo más dramático de su obra: la trágica afirmación de la imposibilidad de aprehender el mundo, de aprehender la vida a través del arte.

Baudoin, dibujante de ausencias, resignaciones y fracasos.

"Dibujar la vida. Sueño imposible. No podemos más que amarla" (Baudoin)

Corre Bong-gu

2005-12-18T14:24:00.000-08:00

Entrañable manhwa del coreano Byun Byung Jun que se suma a sus anteriores obras "Primer amor" y "Princesa Anna".

Recuerdo pocos comics con tantos espacios comunes, con tantas viñetas compartidas; efectivamente, lo que llena las escenas no son tanto los personajes como las relaciones que nacen entre ellos: roces, miradas, manos que se encuentran, pisadas cómplices...

En este sentido, "Corre Bong-gu" es una historia de encuentros, a veces improbables, inverosímiles, pero siempre esperados, tanto por los personajes como por el lector. ¿No es necesaria entonces la complicidad del lector para encajar la historia? ¿No se exige pues la intervención del lector que, con su fe en el encuentro, renueva la suave esperanza que tiñe la mirada de los personajes?

Se ha escrito bastante sobre el recurso a los colores en esta obra: unos colores con gran carga simbólica y emotiva que contribuyen a comunicar aquello que las palabras callan. Es cierto que los silencios vacían muchos espacios (mirad si no los diálogos mudos en la página inferior) que el lector acaba completando con generosa complicidad.

Digo que se ha escrito ya sobre los colores pero no tanto sobre la disposición de los personajes "dentro de estos colores" (¿Acaso no son los colores el código que nos desvela Byun Byung Jun para poder leer los paisajes?). Observad detenidamente la disposición de los personaje dentro de cada escena: no es aleatoria, ni siquiera principalmente estética. La disposición no obedece a las leyes de la composición sino que avanza y descifra, poco a poco, el desenlace de la obra. En este sentido, los personajes comparten momentos en un continuum narrativo, se acercan, retroceden, titubean y, finalmente, se encuentran en un horizonte anunciado.

Como apuntaba más arriba, este desenlace es ciertamente previsible. Algunos verán en eso un problema. Personalmente no creo que lo sea. La previsibilidad que se cumple no hace más que denotar la existencia de unos códigos compartidos y, en ese sentido, presupone una intervención activa del lector en la configuración de la obra. Probablemente sea este mismo activismo el que Byun Byung Jun exije al "lector ideal" cuando éste se enfrenta a los silencios y a los diálogos mudos. En este sentido, más que silencios, quizá sean más bien tenues y veladas invitaciones a la esperanza.

El solar de los sueños

2005-12-15T13:41:00.000-08:00

El lenguaje de la locura ha atraído la atención de multitud de artistas e intelectuales a lo largo del siglo XX. Desde Antonin Artaud a Peter Weiss pasando por Foucault o Lacan. Este trabajo de Hideji Oda se enmarca en la misma problemática: la de confrontar dos lenguajes, el de la locura y el de la lucidez para analizar los mecanismos diferenciales que los rigen.

En "El solar de los sueños", el delirio de Renei no sólo dibuja una suerte de rechazo de lo fáctico sino que tambien insinua la esperanza de su superación. Los signos de su "locura" se manifestan como una rebelión contra una situación asfixiante y tortuosa. Podríamos llamar a esto "subversión del lenguaje" que, incapaz de expresar un mundo insoportable, renuncia a su representación y se refugia en la psicosis.

En este sentido el lenguaje psicótico de Renei autoriza una relación entre significado y significante que rechaza la experiencia vivida, la desplaza y la reprime; en su lugar opta por un lenguaje privado y personal, a través del cual reconstruye un universo simbólico en el que se reencuentra de nuevo con todo lo que ha perdido y ha dejado atrás.

Desde este punto de vista, la victoria radical de Renei residiría en el hecho de que, frente a un lenguaje que "expresa el mundo que ha perdido", prefiere otro que le permite "vivir de nuevo en el mundo que ha perdido" e imaginar "el nuevo mundo que está por venir". Pensamiento ciertamente mesiánico pero ¿acaso no es cierto que sólo podemos soñar con aquello que ya hemos perdido?

El gourmet solitario

2005-12-14T11:51:00.000-08:00

Acabo de terminar de leer un cómic maravilloso: " El gourmet solitario" de Jiro Taniguchi y Masayuki Kusumi. Digo que lo acabo de terminar y me pregunto si realmente se "terminan" alguna vez los cómics de Taniguchi. Creo que más que "lecturas", los cómics del japonés son "invitaciones", "propuestas", "proposiciones". ¿Pero propuestas para qué? Propuestas para leer el mundo de otra forma.

"El gourmet solitario" me recuerda a Walter Benjamin, a ese maravilloso flâneur que disfrutaba descifrando el mundo que se oculta tras su apariencia más banal y a veces sombría.
Jiro trabaja en la misma línea y realiza con delicada maestria esta misma arqueologia de la banalidad. ¿Qué se esconde tras un plato de arroz? ¿Qué hay tras el manjû?: el mundo.

Ciertamente el tema no es original. Barthes ya escribió en 1970 "El Imperio de los Signos" donde analizaba la estructura de los signos en la cultura oriental. Jiro realiza la misma aproximación haciendo inteligible el mundo a través de la gastronomía, reconstruyendo el mundo a partir de los fragmentos culinarios. En este sentido Jiro se aproxima a la gastronomia en tanto que texto que se despliega a través de su consumo. El consumo se erigiría así en la actualización misma del significado de lo gastronómico. ¿No decía Barthes que el signo es una fractura que no se se ancla más que en el rostro de otro signo?

La elección de la gastronomía no es accidental. Los platos japoneses no son sólo elementos culturales de consumo sino "indicadores" o incluso "síntomas" de su orientalidad. Y otra cosa importante: son unos síntomas que exigen una "parada" para su lectura. El protagonista del cómic debe "pararse" para comer, "detenerse" para degustar los platos: detenerse mientras el mundo sigue. Hermosa metáfora de la atención y del distanciamiento que ésta requiere.

Pero quizá lo más extraordinario de este recurso a la gastronomía por parte de Taniguchi es su velado sentimiento melancolico. El gourmet, en sus encuentros en los restaurantes, no puede evitar señalar aquello que sus banquetes tienen de "regreso", de "reencuentro" y de "reconciliación", con su cultura y con su pasado. ¿No buscaría comer aquello de lo que busca confesarse?

La transición entre viñetas

2005-11-18T07:00:00.000-08:00

Un tema interesante es el del espacio entre viñetas. Personalmente no niego la importancia del espacio entre las viñetas. De hecho, creo que este espacio es más importante de lo que se ha apuntado en algunas ocasiones. Leyendo algunos comentarios deduzco que se reduce el espacio entre estampas a "relación", es decir a vínculo: según algunas aproximaciones, el espacio sería aquello que posibilita o expresa la transición; sin espacio no habría secuencia: la obra sería un cuadro. Yo iría más lejos: el espacio no solo introduce la secuencialidad (el espacio crea las unidades textuales independientes) sino que incorpora el silencio; irrumpe en el texto, configura los "puntos de atención" y disecciona el discurso; pero lo que es más importante: al contrario del cine moderno en el que la secuencialidad se basa en el encadenamiento (es evidente que el "montaje" deriva en naturalismo), el comic visualiza esa relación ficticia entre "estampas" y no oculta la manipulación. El espacio entre "estampas" es la huella del trabajo del artista que descompone el movimiento y la historia narrativa. Esto abre otro debate interesante: ¿la percepción humana se construye secuencialmente o por impactos? ¿La secuencialidad es una estrategia de la mente o una estrategia narrativa? La pregunta puede parecer superflua pero me vienen a la mente casos paradigmáticos de esta reflexión: en literatura Peter Handke no es secuencial; tampoco lo es siempre, en el campo del comic, Baudoin. ¿Cómo definir a Juan Uslé cuando dibuja secuencias en el interior orgánico del impacto?

Leer un comic

2005-11-08T16:42:00.000-08:00

La primera duda que me asalta es la de "qué hacer con un comic". Es decir, ¿Se mira o se lee? Probablemente las dos cosas.

Pero quizás lo que plantea más dudas es la imbricación de los dos lenguajes. Es decir, ¿cómo se mira y se lee al mismo tiempo? ¿Qué relación se establece entre el texto y la imagen? En algunos casos, la relación es meramente enfática (me atrevería a decir que esto ocurre en la mayoría de comics poco elaborados).
En otros casos la relación es complementaria y se expresan mensajes diferentes que amplian el horizonte de la significación.
Finalmente existe una tercera posibilidad, muy desarrollada por Taniguchi o Tezuka, por ejemplo, en la que parece no haber relación entre el texto y la imagen; o mejor dicho, la relación es extratextual y se refiere -o difiere- a diferentes elementos iconográficos que actúan como referentes externos facilmente reconocibles por los "lectores ideales" de estos textos. Esta relación extratextual implica un esfuerzo decodificador en el lector, pero, sobretodo, permite una "apertura" textual en un género narrativo que a veces se muestra, por la coexistencia de dos lenguajes simultáneos, excesivamente "cerrado".

comic

¿De qué trata todo esto?

2005-11-08T09:40:00.000-08:00

El comic ha alcanzado ya un estadio de desarrollo que permite hablar de una especificidad narrativa propia. En este sentido, este blog pretende ser un punto de encuentro para lectores de comic donde podamos analizar el lenguaje del comic, sus formas de expresión, su estrategia de representación, sus límites estéticos, su historia y sus productos más interesantes.